El maestro y el director de orquesta

Luz Adriana: ¿Viste la ilustración de la pasada entrada del blog del maestro?

Mónica: Sí. Me parece que a él le gusta mucho ese músico.

Luz Adriana: Yo creo que la intención era otra…

Mónica: ¿Cuál?

Luz Adriana: Pues, la de darnos una pista para la tarea.

Mónica: ¿Cómo así?

Luz Adriana: Se me ocurre que el trabajo del director de orquesta es análogo a la labor del maestro.

Mónica: De pronto. A mí me parece que la fotografía era para reforzarnos lo que nos mostró en la pasada sesión del Nivelatorio.

Luz Adriana: No creo. Yo pienso que, como tantas cosas que a él se le ocurren, era una forma de insinuarnos una posible analogía.

Mónica: ¿Y por qué lo dices con tanta convicción?

Luz Adriana: Porque, inspirada en esa imagen y en el video de Baremboim mostrado en clase, me puse a pensar en las relaciones que hay entre el director de orquesta y el maestro.

Mónica: Cuéntame a ver si saco material para mi tarea.

Luz Adriana: Mira. Acá tengo el cuadro comparativo con la lista de rasgos puestos en dos columnas.

Mónica: Ya veo…

Luz Adriana: Pero esto es sólo el escenario. Lo importante es la tesis que anima ese cuadro.

Mónica: ¿Cuál?, si se puede saber.

Luz Adriana: Sencilla: la tarea del maestro se parece a la ejecutada por el director de una orquesta.

Mónica: Suena bien.

Luz Adriana: ¿Y cómo lo voy a argumentar?, te preguntarás. Una primera cosa, y fíjate que sigo la lista de características de mi cuadro, es que así como el maestro organiza y lidera a sus alumnos, el director de orquesta tiene a su cargo o maneja unos músicos.

Mónica: Y no siempre es fácil controlarlos… Sobre todo ahora, en esta época, en que la autoridad del maestro es poco reconocida.

Luz Adriana: Sigo… Tanto el director de orquesta como el maestro están al frente de un grupo. Lo dirigen, por decirlo así.

Mónica: Ya entiendo…

Luz Adriana: Y controlan el grupo con su mirada, sus gestos, su postura. Claro, el maestro también usa las palabras; en cambio el director de orquesta utiliza un lenguaje no verbal. O mejor, son sus manos las que hablan, son sus brazos los que comunican o dicen un cambio en el ritmo o en la intensidad de unas notas.

Mónica: Eso es porque a los músicos les interesa estar allí y seguir al director; en clase el asunto es bien distinto. Hay alumnos que no les importa estar en el aula.

Luz Adriana: Pero, tanto el director como el maestro, dirigen a otros, a un grupo de personas. Cada uno usa recursos comunicativos diferentes, pero ambos están preocupados por organizar un conjunto heterogéneo.

Mónica: En algo se parecen, según lo que dices; pero yo creo que son diferentes los dos grupos de personas por ellos dirigidos.

Luz Adriana: Lo fundamental al hacer la analogía, según entendí por la explicación dada el viernes, es sacarle el mayor provecho a las similitudes.

Mónica: ¿Y qué más tienes en tu cuadro?, ¿qué otra cosa has descubierto?

Luz Adriana: Descubrí que una de las finalidades del director de orquesta es lograr que cada quien toque su instrumento pero sin descuidar el resultado armónico del conjunto.

Mónica: Me perdí… Explícame más despacito.

Luz Adriana: Me parece que el director de orquesta como el maestro necesitan darle valor y relevancia a cada persona de su grupo. El director de orquesta y el maestro saben que sin el aporte de cada uno no se logrará el resultado armonioso del final.

Mónica: No lo había visto de esa manera.

Luz Adriana: Yo creo que el éxito de un director de orquesta y de un maestro es que atienden a lo individual para lograr el objetivo común.

Mónica: Digamos que hacen una tarea personalizada.

Luz Adriana: Así parece. Y fíjate que si un músico o un alumno no colaboran o se desconectan de quien dirige el resultado será un fracaso.

Mónica: Y según tus reflexiones, ¿Qué sería lo análogo de la partitura?

Luz Adriana: Podría ser el libro de texto…

Mónica: Ya veo… ¿Y el vestido de frac de los músicos sería como el uniforme de los estudiantes?

Luz Adriana: Puede ser… Pero pienso que la elegancia de los músicos es para resaltar la importancia del evento. Es una ceremonia o un rito, así como también es un rito la clase.

Mónica: Sí. Un rito con sus horarios establecidos, sus fórmulas de saludo y despedida, sus formas de hablar…

Luz Adriana: Eso también lo escribí entre los rasgos semejantes. Así como el director de orquesta está en una sala, el maestro está en su salón. Y es similar que en una y otra situación se tenga prohibido hablar en voz alta o comer.

Mónica: Pero eso será en los países desarrollados, porque en nuestro país…

Luz Adriana: Digo que el espacio del director de orquesta y el del maestro son espacios ritualizados. Y debemos comportarnos de una especial manera si queremos estar allí o participar de ese escenario.

Mónica: ¡Qué interesante! ¿Y qué más similitudes has encontrado?

Luz Adriana: Una que me parece muy importante…

Mónica: Soy toda oídos.

Luz Adriana: Me puse a buscar en internet y vi en youtube a varios  directores de orquesta en acción. Me acuerdo ahora de Karajan y de Bernstein, y cada uno dirigía a la orquesta de manera diferente, así fuera una obra del mismo compositor. Cada uno tenía su estilo.

Mónica: Has estado muy estudiosa.

Luz Adriana: Sí, señorita. Entonces, se me ocurrió que de igual modo sucede con nosotros los maestros. Cada uno tiene su estilo de enseñar, de interactuar con los estudiantes, de motivarlos o de controlar un grupo.

Mónica: Eso es cierto. A mí, por ejemplo, me gusta mucho que los estudiantes trabajen en grupo, y poco hago exposiciones magistrales.

Luz Adriana: Yo, en cambio, prefiero el trabajo en grupo para el momento de la motivación inicial. La parte gruesa de los temas las asumo siempre con una exposición magistral.

Mónica: Es inevitable. Cada quien le imprime a su enseñanza unas marcas de su personalidad.

Luz Adriana: Y esos rasgos repetitivos son los que constituyen un estilo, según leí en uno de los libros del maestro.

Mónica: Ah, sí…

Luz Adriana: Entonces, así como el director de orquesta tiene un estilo de dirigir, el maestro de igual manera tiene un estilo para enseñar.

Mónica: Qué interesante…

Luz Adriana: ¿A ti te gusta la música clásica?

Mónica: No tanto. O mejor, poco conozco de esa música.

Luz Adriana: A mí tampoco. Pero después de lo que nos presentó el maestro en el Nivelatorio sobre Baremboim dando esas lecciones de música, me picó la curiosidad y me puse a indagar las sonatas de Beethoven… y me extasié con una en particular…

Mónica: ¿Pero de dónde sacas tiempo para hacer tantas cosas?

Luz Adriana: Me he organizado… El domingo pasado me regalé la audición de varias sontas de Beethoven tocadas por Baremboim. Encontré el video en internet que el maestro nos presentó en clase.

Mónica: Pásame la dirección a ver si yo también aprendo algo de esa música.

Luz Adriana: Te mando el enlace por correo…

Mónica: Que no se te olvide.

Luz Adriana: Tú sabes que no.

Mónica: Pero no me acabaste de contar lo de tu analogía.

Luz Adriana: Ah sí… Tengo en mente desarrollar otros rasgos que comparten uno y otro. Por ejemplo, el hecho de que el director de orquesta conoce, casi siempre de memoria, la partitura que está interpretando cada músico. Por eso puede dirigirlos. Igual le pasa al maestro: debe conocer en profundidad aquello que desea enseñar.

Mónica: Y eso le da a uno, además, seguridad.

Luz Adriana: Sí. Eso me parece fascinante de los directores de orquesta… tener todas esas notas en la cabeza. Sorprendente.

Mónica: Son genios. Y, según leí, tienen que estudiar más de 10 años para llegar a ser directores.

Luz Adriana: Te contaba que tengo otras características en mi cuadro pero me falta desarrollarlas. Por ejemplo, que el “estudio” de la partitura hecha por el director de orquesta corresponde a la preparación de la clase del maestro… y que los “ensayos” del director se asemejan a los ejercicios en clase del maestro con el fin de apropiar o dominar un tema.

Mónica: Tantas cosas similares, ¿no?

Luz Adriana: Y no sé todavía con qué puedo analogar la batuta usada por el director de orquesta.

Mónica: Con las tareas…

Luz Adriana: No. Hace parte de la comunicación en el aula.  Es un elemento que amplifica la instrucción del director de orquesta…

Mónica: Entonces, con la tarima que hay en los salones de clase.

Luz Adriana: Déjate de bromas. Mejor ayúdame a encontrar una relación “adecuada y pertinente”, según nos indicó el maestro en su blog.

Mónica: Dame unos días y te cuento…

Luz Adriana: Mejor, recoge tus cosas y apúrate que, con este paro de transporte, a lo mejor no conseguimos en qué llegar temprano a casa.

Mónica: Voy corriendo. Espérame. No te vayas a ir sin mí. Tú sabes que no me gusta salir sola a la avenida.

Luz Adriana: Aquí te espero… mientras sigo pensando en mi analogía.

El maestro en analogías

El maestro Daniel Baremboim.

El maestro Daniel Baremboim.

Una buena manera de aproximarse al sentido del quehacer docente es usar analogías. He mostrado con anterioridad un repertorio de ellas para tratar de entender el ser y actuar del maestro. Porque en muchas cosas se asemeja el educador  con un partero, un agricultor, un pastor o un escultor; y, en otras tantas, con una estrella polar, un ladrón del fuego o con el anfitrión que ofrece un banquete. En esta misma perspectiva, y con el propósito adicional de aprender a argumentar con analogías, les he propuesto a los estudiantes del primer semestre de la Maestría en Docencia, elaborar una analogía en la que logren presentar la esencia del oficio de ser maestro.

No sobra recordar que al elaborar la analogía deben tenerse en cuenta por lo menos tres requisitos. El primero, es buscar para la realidad que deseamos analogar una semejante a partir de la cual logremos hacer comprensible la primera que nos convoca. No es cuestión de aventurarse con cualquier comparación, sino de hallar meditativamente esas posibles realidades que tienen una adecuada y pertinente correspondencia con el tema base de la analogía. Eso es lo primero. Lo segundo, que opera en paralelo  con el punto anterior, es encontrar el mayor número de rasgos equivalentes entre el objeto fuente y el objeto diana. Es decir, inquirir con cuidado en el más alto grado de detalles semejantes. Por eso, no es bueno contentarse con los parecidos de superficie; lo mejor es indagar en semejanzas de fondo, en asuntos sustanciales de las dos realidades puestas en equivalencia. Aquí es conveniente repetir una condición de calidad de las buenas comparaciones: entre mayores sean los rasgos parecidos más fuerte será la validez o el alcance de la analogía. El último de los requisitos es apropiar el vocabulario propio de la realidad analogada. Esos términos de la segunda realidad son los que dan consistencia y amarre; son los que posibilitan una transferencia  cabal; sin ellos los puntos de encuentro quedarían como ruedas sueltas. El dominio de ese vocabulario es la soldadura o amalgama de la analogía.

En consecuencia, es bueno, antes de lanzarse a escribir la analogía, hacer un cuadro comparativo en el que se aprecien las dos realidades y un listado de los diferentes aspectos con las respectivas relaciones en cada columna. Habrá rasgos que nos parecerán obvios y otros para los cuales necesitaremos investigar o empaparnos más de la realidad analogada. Dicho cuadro comparativo servirá, además, como ruta o lista de chequeo sobre aspectos significativos al momento de redactar el ejercicio. Pero no debe perderse de vista jamás la apuesta argumentativa que está en juego. Se busca la analogía para avalar una tesis, una idea o un punto de vista. La analogía está al servicio de un planteamiento y, en esa medida, el desarrollo de la misma debe ir acumulando razones para hacer más convincente una proposición determinada. Digo esto para no confundir la elaboración de la analogía con un catálogo de comparaciones o una descripción expositiva de similitudes.

Con estas recomendaciones en mente bien se puede comenzar a escribir. Confío en que la primera realidad, el objeto fuente (me refiero en esta ocasión al maestro) sea lo suficientemente conocida como para no perder las especificidades, las características y los pormenores de dicha profesión. Lo que sigue, en consecuencia, es meditar en otras realidades semejantes para descubrir qué tanto evidencian, permiten profundizar o ponen al descubierto lo particular de ser docente. Espero, de igual modo, que al redactar estas analogías los estudiantes de posgrado tomen un tiempo para reflexionar sobre su práctica y revaloren la dignidad de ser maestro. 

Cuidar la esperanza

Ilustración de Antonio Caparo.

Ilustración de Antonio Caparo.

La esperanza es un ave
que se posa en el alma
y canta una melodía sin palabras,
y nunca acaba su canción.
 
Emily Dickinson

Además de su fuerza y de su tenacidad, más allá de su inteligencia, su imaginación y su potencial creativo, el hombre cuenta con otra potencia igualmente valiosa: la esperanza. En el centro de su espíritu, como si fuera otro corazón, los seres humanos están dotados de esta facultad para el consuelo o la seguridad existencial. Por medio de la esperanza, cada persona puede reconciliarse con lo inevitable, mantener en vilo un sueño o conservar una reserva de optimismo frente a la desgracia o la mala fortuna.

Esperanzarse es, antes que nada, una actitud de confianza. Una forma de asumir la vida en la cual cuenta más el optimismo que la derrota, más lo posible que lo inalcanzable. Quien se esperanza es porque cree sinceramente en la favorabilidad del mundo o de las personas. Alguien que puede superar la siempre falsa y proclive condición humana para apreciar a los seres más en lo que tienen de conversión, de enmienda, de reforma o rectificación. Quien se esperanza es porque, después de poner a los hombres en la balanza, ha descubierto un peso mayor en las virtudes de la corrección que en las ya sabidas manías del vicio o la maledicencia. Además, esperanzarse es partir de otra premisa: hay que creer en fuerzas o energías gratuitas, confiar en presencias invisibles que intervienen o colaboran en muchos de nuestros proyectos, tener fe en ciertos azares o ciertas coincidencias en las cuales participa todo el cosmos. En este caso, la esperanza es la consecuencia de mirarnos como integrantes del universo y no sólo como individuos alejados del amplísimo sistema de la vida.

Bien vale la pena, por lo mismo, no desechar este brío que nos añade la esperanza. Con esa fortaleza nos será más fácil emprender muchos caminos y enfrentar nuestros problemas. Viéndolo bien, la esperanza puede convertirse en un regenerador o vivificador de nuestra existencia. Con su energía podemos de nuevo “recargarnos” para seguir adelante. La esperanza es lo contrario al derrotismo, al pesimismo más chato. La esperanza más que mirar hacia atrás, más que detenerse en lo que ya fue, pone su mira en lo que aún no ha sido, en lo que podría llegar a ser o suceder. No actúa como la esposa de Lot –esa mujer a la que se le dio la posibilidad de salvarse a cambio de no voltear su vista–, ni como Orfeo –ese dios al que se le permitió recuperar su gran amor a cambio de no mirar hacia atrás–, sino que pone todo su empeño en un horizonte donde nada todavía está escrito, en donde cabe todo el juego de fuerzas de la vida misma. La esperanza nos insufla nueva sangre, nos aprovisiona de aire más limpio; nos reanima con un “maná” capaz de darnos las fuerzas suficientes para atravesar los muchos desiertos con que nos encontramos a diario.

Y aunque muchas veces el demasiado esperanzarnos puede ponernos a las puertas de la desilusión, bien vale la pena conservar ese tono interior, esa confianza en la bondad de lo humano, en la realización de nuestros sueños, en la mejoría de los seres y sus obras. La esperanza le da a los seres humanos cierta resistencia espiritual para no doblegarse, para no renunciar, para mantener arriba el ánimo. Hay esperanza en el enfermo por curarse y la hay también en el preso o el condenado que aspira a la libertad; hay esperanza de justicia en el pobre y necesitado, y hay esperanza en los pueblos en guerra que no dejan de soñar en una convivencia pacífica. Tiene esperanza de compañía el más solo de los hombres, de amor, el más incomprendido, y de ayuda, todos esos que deambulan por las calles mendigando un pedazo de pan o unas pocas monedas. Tanto hombres como mujeres actuamos o nos comportamos así porque a todos nos está permitida una “segunda oportunidad”, porque no todo está perdido, porque mientras tengamos vida aún nos queda la posibilidad de la esperanza.

Hay que permitirle a la esperanza que cante silenciosamente sus melodías en nuestra alma. Debemos consentir, de vez en vez, a esta ave de buen agüero. No espantarla para siempre de los alares de nuestro pecho. Debemos oírla con cuidado y tratar de aprender su música. Pues nunca sabremos con certeza cuándo necesitaremos de esos cantos para aliviar nuestro corazón, para serenar los pregones de nuestras dolencias o para no perder el entusiasmo frente al asedio de las propias derrotas.

(De mi libro Custodiar la vida. Reflexiones sobre el cuidado de la cotidianidad, Kimpres, Bogotá, 2009, pp. 213-216).

 

Dos párrafos conectados

Pintura de Henriette Browne.

Pintura de Henriette Browne.

Oscar: ¿No te he visto en el blog?

Johana: No. Estoy, como dice el maestro, dejando en salmuera mis dos párrafos.

Oscar: Recuerda que él nos solicitó enviar cuanto antes el ejercicio para alcanzar un mayor número de correcciones.

Johana: Sí, de eso me acuerdo. Lo que pasa es que no me gusta mucho lo que tengo.

Oscar: No importa. Tenemos que lanzarnos. O si no, ¿cómo podemos mejorar nuestros escritos?

Johana: Razón tienes… pero…

Oscar: Mejor envía lo que escribiste así no esté perfecto.

Johana: Bueno. Pero, vi en el blog que el maestro te dijo que tu tarea estaba muy bien.

Oscar: Aunque me falta lo de la puntuación. Casi no uso el punto seguido. Tengo mucha coma, mucha coma…

Johana: Ese problema también yo lo tengo.

Oscar: Sin embargo, me siento contento con mis párrafos.

Johana: ¿Y cómo lo lograste?

Oscar: Primero que todo me leí y releí los textos que el maestro nos recomendó. En el orden sugerido.

Johana: A mí me faltó leer dos de los textos.

Oscar: Eso te pasa por no haber asistido a la última sesión del Nivelatorio.

Johana: Quería venir pero se me presentó una cosa en el colegio. Ni modo. Pero, no me respondiste del todo…

Oscar: Bueno. Después de eso me gasté un buen tiempo revisando las seis citas que nos entregó el maestro. Busqué la forma de agruparlas, de reunirlas alrededor de un aspecto o una situación. Ahí me gasté mis minutos largos; pero ya con eso tuve como una idea de lo que podía hacer.

Johana: O sea que no empezaste como yo….

Oscar: ¿Y cómo lo hiciste tú?

Johana: Pues, primero pensé en lo que era la felicidad y después miraba dónde podía ir metiendo algunas de las citas.

Oscar: Me parece que así es más difícil. A lo mejor los escritores con experiencia logren hacerlo. Pero a mí me funcionó de la manera como te cuento.

Johana: Y después, ¿qué?

Oscar: Con las citas ya agrupadas me puse a meditar sobre la felicidad. Lo que trataba era de hallar una tesis a la cual pudiera irle anexando mis grupos de citas. En esa tarea me gasté mi buen tiempo.

Johana: ¿Y cómo supiste que ya tenías una tesis?

Oscar: Miré los apuntes de la clase pasada del profe y me ayudé con el libro del maestro, Pregúntele al ensayista.

Johana: Sí, me dijeron que debería adquirirlo. Que es muy útil.

Oscar: Es un libro que sirve como un tutor, cuando uno está escribiendo un ensayo.

Johana: ¿Dónde lo conseguiste?

Oscar: Fui a la Panamericana, pero otros lo han conseguido en la Librería Lerner.

Johana: Y después, ¿qué hiciste?

Oscar: Me fijé un pequeño plan para cada párrafo. Me decía: voy a hablar de esto primero y, enseguida, meteré esta cita y cerraré con una reflexión centrada en este asunto.

Johana: ¿Tú, todo lo haces así?

Oscar: Algunas cosas…

Johana: ¿Y entonces?

Oscar: Me puse a redactar mi primer párrafo. Me acordé de lo que había dicho el maestro: la escritura es un trabajo artesanal. Por eso mismo fui por etapas, por pedazos. Siempre leyendo lo anterior antes de lanzarme con la nueva idea.

Johana: ¿Parece fácil? Pero a mí me ha resultado complicado.

Oscar: ¿Y no será que, por el afán, esperas que el texto te salga de una?

Johana: De pronto es por eso… Lo que pasa es yo no tengo paciencia. Soy como mi mamá…

Oscar: Mala cosa, para esto del escribir.

Johana: En la escuela yo me desesperaba en las manualidades.

Oscar: Yo era bueno para dibujar. Me encantaba colorear figuritas de animales.

Johana: No. Yo sí soy negada para dibujar. Bueno… Pero nos fuimos por las ramas. Oscarito, cuéntame tu secreto.

Oscar: No hay secreto. Es puro cuidado. Fíjate que el maestro subió al blog la ilustración de una mano tejiendo… Me parece que es un buen símbolo del ejercicio. Mejor dicho, es coger una voz de un autor y tejerla con nuestra propia voz.

Johana: ¿Y los conectores serían como la aguja?

Oscar: Brillante has estado, mi coequipera de investigación. Los conectores son el puente, las bisagras de que uno se vale para zurcir esos hilos del pensamiento. En la primera corrección que me hizo el maestro me sugirió cambiar dos de ellos.

Johana: Entonces, ni para qué le envío mis desconectados párrafos.

Oscar: Ya te dije que lo mejor es lanzarse al agua.

Johana: Ya veo que necesito salvavidas… Me estoy ahogando.

Oscar: Y fíjate que hay diferentes familias de conectores; se usan para distintas cosas.

Johana: ¿Y dónde encontraste eso?

Oscar: En el libro del maestro.

Johana: Dichoso tú que ya saliste del problema.

Oscar: Aún sigo luchando con una cita que, según la última respuesta del maestro, desarmoniza con mis planteamientos.

Johana: Sabes una cosa, Oscar, en todos los años que llevo estudiando es la primera vez que alguien me lee con tanto cuidado. Recibí cinco correcciones en el pasado ejercicio del contrapunto.

Oscar: Eso es lo que me tiene más contento. Y me he dado cuenta de lo mucho que he avanzado.

Johana: Pues yo también he crecido un poquito. Al menos ahora me fijo en por qué pongo donde pongo los signos de puntuación.

Oscar: A mí me da mucha brega el punto seguido. Y todavía no sé cómo emplear correctamente los dos puntos.

Johana: A mí el signo de puntuación que más me gusta es el punto final.

Oscar: Bueno, compañera, menos risa y más trabajo. ¿Qué esperas para enviar tus dos párrafos?

Johana: Espero que tú me ayudes. Oscarito, ¿por qué  no me colaboras con uno de los textos? No seas malito. Al menos ayúdame con el primer párrafo.

Oscar: Muestra a ver… porque o si no quién te aguanta.

Johana: Mira, aquí están mis pequeñas producciones. Léelos, pero sé benigno con el garrote.

Oscar: Voy a leer en voz alta porque el maestro nos dio ese consejo para saber qué tan acertada era nuestra puntuación.

Johana: Lee, de una vez.

Oscar: “Filósofos, psicólogos y otros intelectuales han escrito sobre la felicidad. Cada uno ha dado una visión diferente como el pensador Fontenelle que decía que ‘un gran obstáculo para alcanzar la felicidad es el prometerse una felicidad demasiado grande’ …”

Johana: No, mejor no. Presta mi cuaderno. Me arrepentí de que me ayudes. Yo solita voy a ver cómo me las arreglo. Ni bruta que fuera.

Oscar: Esa es la actitud. Así habla mi coequipera de proyecto.

Johana: Búrlate. Ya verás cuando aparezca mi texto en el blog con un “excelente”… Envidia te va a dar…

Citas de autor y conectores lógicos

Un problema frecuente de los estudiantes de posgrado, en particular cuando redactan el marco teórico de su investigación, es el de hilar de manera coherente las voces referenciadas o que avalan su pesquisa. Casi siempre el resultado es una colcha de retazos o una entrecortada citación de fuentes sin ningún norte en el discurso. Buena parte de esa dificultad está en el poco conocimiento de los conectores lógicos y de su importancia para darle cohesión y coherencia a las ideas.

Por ello, he invitado a los estudiantes de primer semestre de la Maestría en Docencia a que tejan u organicen dos párrafos tomando como referencia seis citas de diferentes autores sobre el tema de la felicidad. La idea es que incorporen esas frases dentro de un texto de corte argumentativo, muy en el tono ensayístico, y que al hacerlo aprendan a usar los conectores lógicos según cada necesidad y puedan descubrir las posibilidades de emplear uno u otro marcador textual.

Para animar a los maestrantes, he hecho primero la tarea. Las citas elegidas, desde luego, no son sobre la felicidad sino sobre el tema de la lectura. No obstante, espero que el ejemplo sea un buen incentivo para aprender esta habilidad de escritura que consiste en imbricar el pensamiento de otros con la propia voz. 

Las citas elegidas

“Una lectura amena es más útil para la salud que el ejercicio corporal”. (Kant)

“El arte de leer es, en gran parte, el arte de volver a encontrar la vida en los libros, y gracias a ellos, de comprenderla mejor”. (André Maurois)

“Seríamos peores de lo que somos sin los buenos libros que leímos, más conformistas, menos insumisos y el espíritu crítico, motor del progreso, ni siquiera existiría”. (Mario Vargas Llosa)

“No debemos leer sino para ejercitarnos en pensar”. (Gibbon)

“Jamás tuve un pesar que no olvidara después de una hora de lectura”. (Montesquieu)

“La lectura es una conversación con los hombres más ilustres de los siglos pasados”. (Descartes)

Las citas conectadas

Son muchos y variados los beneficios de la lectura. En principio, y esa parece ser su mayor bondad, leer nos permite entrar en relación con la tradición, con una herencia del pensamiento. En este sentido, Descartes afirmaba que “la lectura es una conversación con los hombres más ilustres de los siglos pasados”. Pero no es un diálogo pasivo; más bien se trata de “leer para ejercitarnos en pensar”, como esperaba el historiador británico Edward Gibbon. En otras palabras, con la lectura nos hacemos partícipes del pasado y activamos nuestra inteligencia.

De otra parte, la lectura alberga o tiene un poder curativo. El leer puede ayudarnos a mermar nuestras preocupaciones o nuestros males del alma. Bien decía Kant que “una lectura amena es más útil para la salud que el ejercicio corporal”, y Montesquieu, el  político de la Ilustración, nos compartió una confesión semejante: “jamás tuve un pesar que no olvidara después de una hora de lectura”. Cuando leemos, entonces, apaciguamos nuestras heridas interiores, reflexionamos sobre nuestra existencia o, parafraseando a André Maurois, al leer volvemos “a encontrar la vida en los libros, y gracias a ellos, la comprendemos mejor”.

Cabe mencionar un beneficio adicional: la lectura contribuye enormemente a socavar prejuicios e ignorancias esclavizantes. Leer es adquirir un medio de liberación. Mario Vargas Llosa lo dijo de manera contundente en el discurso de recepción del premio nobel: “seríamos peores de lo que somos sin los buenos libros que leímos, más conformistas, menos insumisos y el espíritu crítico, motor del progreso, ni siquiera existiría”. Por eso, aprender a leer es apropiar también un útil con el cual podemos transformar lo establecido.

Como puede observarse en el ejemplo, he procurado básicamente hacer dos cosas: la primera, buscar un eje de articulación a las diferentes citas y, después, armonizar las distintas voces con mi propia tesis. Esa parece ser una buena indicación cuando se trabaja este tipo de escritura: empezar ubicando algún criterio o aspecto que permita aglutinar lo disperso (que de paso nos podrá dar una orientación para saber cuántos párrafos necesitamos) y luego proceder a tejer las referencias en cuestión.

Es evidente que en el caso expuesto las citas ya estaban escogidas. Lo más común y difícil es buscar a esos autores, conseguir las citas adecuadas y pertinentes para un proyecto de investigación o un texto argumentativo. No siempre estarán a la mano y habrá que invertir largas horas de lectura para encontrar “esos pequeños textos precisos” que sirvan a nuestros propósitos y que, al incluirse, no desentonen con el conjunto.

Precisamente, el otro asunto es el ensamblaje de las citas de autoridad. No basta con ponerlas unas delante de otras; hay que entretejer lo que dicen esas citas con nuestras propias ideas. En algunas ocasiones es necesario “prepararles” un espacio en el desarrollo de nuestro texto y, en otras, retomar lo que afirman para no dejarlas truncas o huérfanas de argumentación. Dicho de otra forma: las citas hay que apropiarlas. Y si notamos que las palabras dichas por el autor no encajan exactamente en nuestra disquisición lo mejor es “editar” una parte de ellas o “parafrasearlas”, retomando lo que afirman pero no haciéndolo de manera literal sino adaptándolas a nuestro interés comunicativo.

Por supuesto, no siempre retomamos las citas de autoridad porque estamos de acuerdo con lo que dicen. En muchas ocasiones esas referencias están ahí para ser confrontadas o puestas en discusión. Sea como fuere, no tendremos buenos resultados en el marco teórico de una investigación o en un ensayo sin el hábito de construir esta modalidad de textos. Es el ejercicio frecuente con las voces intelectuales de la tradición el que nos permitirá saber cómo hallar un lugar adecuado para expresar nuestras ideas. Saber citar, en consecuencia, es una tarea de escucha atenta; un ejercicio de lectura crítica al pasado con el fin de descubrir aquellas ideas que merecen conservarse o esas otras que necesitan una seria reelaboración.   

Examinar el árbol a la par que el bosque

Ilustración de Toni Demuro.

Ilustración de Toni Demuro.

«Hablando estrictamente, sólo la explicación es metódica.
La comprensión es más bien el momento no metódico que,
en las ciencias de la interpretación, se compone con el momento metódico
de la explicación. Ese momento precede, acompaña, clausura
y de este modo envuelve  la explicación. En compensación,
la explicación desarrolla  analíticamente la comprensión.
Este vínculo dialéctico entre explicar y comprender tiene
como consecuencia una relación muy compleja y paradójica
entre ciencias humanas y ciencias de la naturaleza.»
Paul Ricoeur

En ese juego dialéctico entre el explicar y el comprender, me gustaría, aunque sea de manera muy puntual, bordear o delinear algunos de los rasgos sobresalientes de tal encuentro.

Empecemos diciendo que el momento de la explicación es más interno, más formal, más metódico. La explicación aboga por la significación; cuentan mucho las diferencias; el signo es reconocido, descrito, relacionado. La explicación, de otra parte, necesita ir construyendo sus propias categorías –cuando no son la aplicación de modelos ya consolidados–; es como si fuera una etapa de distinciones y análisis progresivos. Aquí la parte, el detalle, el paso a paso, es sumamente importante. La explicación desestructura, descompone, desarma el reloj.

La comprensión, por el contrario, es un momento más externo, más histórico, más vital. La comprensión pretende ir en pos del sentido. Ahora los signos se enfrentan a sus múltiples contextos; la interrelación, los cruces, las correspondencias. La comprensión se sitúa, encarna en un tiempo y un espacio particulares. En este caso, lo relevante está en lo genérico, en lo englobante, en la totalidad. La comprensión reestructura, recompone, reconstruye el tiempo.

Y si la explicación mantiene una vocación abstracta, sincrónica; la comprensión está ahíta de concreción, de diacronía. En un estadio, el individuo, la persona de carne y hueso es como olvidada o no tenida en cuenta, precisamente por buscar unos “universales”, unas leyes, unas reglas totalizantes; en el segundo estadio, lo particular recobra toda su valía; los matices, las gamas, las tonalidades, afloran con todo vigor. En la explicación queremos conocer como científicos de la naturaleza; en la comprensión, indagamos como científicos del espíritu.

He hablado de momentos. No es que la explicación y la comprensión sean cosas absolutamente distintas. Diríamos más bien que son etapas o posibilidades de mirada. Es más: si uno no pasa por la explicación, difícilmente puede llegar a comprender; pero, en esa misma medida, si no logramos colocar la explicación en el suelo de la comprensión, tal semilla no dará ningún fruto. Paul Ricoeur ve en ese trueque, en esa simbiosis, en ese juego, el camino propicio para una interpretación de peso.

Digámoslo de una vez: la interpretación se funda en ese trabajo de péndulo entre la explicación y la comprensión. Y cuanto más profundizamos en la explicación, más elementos, más datos tenemos para ir configurando la comprensión. Y tal comprensión, enriquecida, nos permite tener mejores luces sobre la misma explicación. Heidegger hablaba del círculo hermenéutico; Wittgenstein mencionaba los juegos del lenguaje. Aunque con matices distintos, es lo mismo que postula Ricoeur: la interpretación se mueve entre esos dos métodos; uno, explica las causas; otro, comprende los motivos. Claro, no es que se dé primero uno y luego el otro; no es así. La realidad conjuga lo que, por motivos metodológicos, debemos escindir.

Esta dualidad puede formularse de otra manera: para llegar a la interpretación tenemos que combinar un momento semiótico y un momento hermenéutico. Sin embargo, lo que más nos interesa de este razonamiento es la imbricación que resulta. Así, por ejemplo: la explicación fría se llena de historia; la opinión gratuita se fortifica con categorías; lo formal accede a la encarnación. Entre estos dos momentos, no hay ni dualidad ni monismo. Repitamos, hay más bien una síntesis. Algo nuevo. Vayamos a un texto, por ejemplo, a un poema: el momento estructural nos permitiría explicar cómo se organiza el tejido poemático; cuál es su configuración; cuál su composición y organización sígnica. El momento estructural es como un zoom - micro a la materia del texto. Pero, cada inmersión en el texto, me va proporcionando nuevos índices, otras variables de lectura. La etapa hermenéutica pone la mirada en espacios más amplios. Nos saca del texto hacia los contextos, hacia los paratextos, hacia el architexto que cada uno de nosotros posee al ser hijo y creador de cultura. El momento de la comprensión, entonces, nutre el proceso de la explicación, lo amplía, lo expande, le da nuevas perspectivas. Nuevos horizontes. Es un zoom – macro sobre el texto. Dicho en otras palabras, si cuando explicábamos queríamos dar cuenta del árbol, la comprensión nos dirá que no hay que olvidarse del bosque.

La explicación y la comprensión son como el encuentro de dos campos, uno cerrado y otro abierto. Es la conjugación entre lo intrasígnico y lo extrasígnico. Entre lo inmanente y la referencia. Entre el significado y el sentido. Y cuanto mejor nos explicamos, mejor comprendemos; y cuanto mejor comprendemos, más fácilmente nos explicamos. La explicación ve el detalle; la comprensión, el conjunto. Una y otra se fortalecen, se nutren, se apoyan. Por ende, interpretar es lograr comprender explicativamente y, al mismo tiempo, poder explicar de manera comprensiva.

Bibliografía mínima

Barthes, Roland y otros, Exégesis y Hermenéutica, Madrid, ediciones Cristiandad, 1976.

Bengoa Ruiz de Azua, Javier, De Heidegger a Habermas (Hermenéutica y fundamentación última en la filosofía contemporánea), Barcelona, editorial Herder, 1992.

Melano Couch, Beatriz, Hermenéutica metódica (Teoría de la interpretación según Paul Ricoeur), Buenos Aires, Centro de Investigación y Acción Educativa (CINAE), 1983.

Ricoeur, Paul, “El conflicto de las interpretaciones” y “Método hermenéutico y filosofía reflexiva”, en Freud: una interpretación de la cultura, México, Siglo XXI editores, 1970,  pág. 22-52.

— “Explicar y comprender. Texto, acción, historia”, en Hermenéutica y acción, Buenos Aires, editorial Docencia, 1985, pág. 75- 93.

(De mi libro La cultura como texto. Lectura, semiótica y educación, Javegraf, Bogotá. 2002, pp. 35-37).

¡Ahí está Capira!

IV

¡Ahí está Capira! La ven mis ojos de hijo de su vientre y la ven mis palabras. Verde, amarilla, azul; a veces, roja, como en aquella tarde. Llena de secretos, de infinitos caminos, sólo uno es real. La veo con sus casitas de bahareque, una allí, otra allá; esa mucho más lejos, aquella casi perdida entre las nubes. Nubes y viento eso es Capira. Pero también sudor. El cinc lejano, como un espejo, refractando la mirada; el cinc ya morado de tanta lluvia muerta a puro sol sobre su espalda, de tanta lluvia no llegada a dar luz sobre la tierra. Capira empieza en una carretera y se va desplegando por entre pastizales, se va abriendo al ojo extranjero hasta el desagüe, hasta volverse roca, montaña, y sube hasta las grandes ceibas, hasta los caracolís de miles de años cuando la piel de Capira era agua, laguna, “chucua” y la habitaban los muiscas. Sube y sabe de los cauchos, de los guásimos resguardados por los musgos, de los matarratones que dividen las parcelas, de los yarumos que salvaguardan aves. Azulejos testigos de una muerte querida no esperada; azulejos, toches, cardenales, el jirigüelo premonitorio, la torcaza esquiva, el perico nunca solitario; gritería y canto: Capira. Ahora, desde la altura se va bajando, se va adentrando entre el cultivo de piña, “cuidado con las espinas”, de maíz, de yuca y de interminables racimos de plátanos: obando, pompo, hartón o naranjo, resplandor, guineo, dominico. Hojas, muchas hojas son también Capira. Y trabajadores y jornaleros y niños que corren presurosos con un fiambre, saúles, y chocos calabazos y chocos guaraperos y peinillas, la “corneta”, la “tres canales”, la que al tocar su filo con la uña dice tlim, un tlim diáfano, cortante, diamantino. Capira, además, son las quebradas. “El desagüe”, “Aguas Claras”, “La zanja del Peñón” y, por supuesto, “Quebrada vieja”. Las lluvias vienen en marzo y abril y en octubre y noviembre, lo demás es verano. El sol arriba siempre, vigilante. Las sombras de las cosas en Capira son esclavas de la luz. Están las piedras, los cascajos, las rocas, las peñas, los abismos. Por ser una montaña abundan los abismos. Y, entonces, las bestias, las mulas y los machos, muy contados burros, los caballos viven por amor al precipicio. Enjalmas que llevan bultos de la casa a la carretera. Capira es una romería de bestias de carga. Fustas, guayacanes, perreros, chirriones… y sonidos: ¡Ah, mula!, ¡Chiiico!, ¡Toma¡, ¡Utajá!, ¡mulaa!… Y silbidos, bien para alejar los espantos o para acompañarse en el camino. Arrieros y agricultores. Antes, café, mucho café, ahora pastizales y pastizales. Ganaderos. Da gusto ver en Capira cómo el viento peina los pastos, cómo ondula sus cabellos amarillos. El viento es certeza de una fijeza momentánea. Brisa, brisa, amiga, compañera fiel del que llega desde lejos, del que suda y se acalora. Llegadas y partidas, ese es el ciclo de una tierra defendida por los perros más viejos, por los que ya no muerden. Los relojes en Capira dan las campanadas en ladridos. Pienso ahora que la luna es otra parte de Capira. De noche, cuando sólo las bestias reconocen los caminos, Capira se pinta de azul, se vuelve gris plateada, como un color de cuento. De noche es una estera donde los luceros desnudan la oscuridad. La noche es una invitación para la caza. El ñeque o el guatín o el carmo, y la boruga o el borugo y el venado, escaso ya, resguardado entre el monte más lejano. Capira es un puerto, “El piñal”; unas naranjas, “La Laguna”; varias yucas, “La Guásima”; una jugosa piña, “Caracolí”; un maíz, “La Peña”; un mirador, “El cerro colorado” y un descanso, “La Pajosa”. Y familias: los Rubios, los Guzmanes, los Ayalas, los Romero, los Ramírez, los Cáceres, los Delgado y los Rodríguez. Y leyendas, contadas en los sardineles de los patios de cemento, al son del humo de un chicote y un buen tinto caliente: “El pollo de viento”, “La sombrerona”, “La candileja”, “El duende”, “El cazador errante”, “La Madremonte”, “La patasola”… “Dicen que es una mujer muy bella. Viene de noche cuando uno está dormido. Uno oye como una voz de sirena distante, llamándolo a uno por su nombre. Si uno le contesta, la voz de la mujer se siente más cercana. Si uno vuelve a contestarle puede oír un golpe seco, como si fuera el de un corazón de madera. Y si uno persiste en contestarle ella llega de blanco, con velos, con manos largas y uñas largas y unos labios rojos y unos dientes blancos. Dicen que los hombres ven a esta mujer, a pesar de estar a oscuras, que ella es como un cocuyo. Dicen que los hombres no resisten su mirada. Entonces ella se los lleva monte adentro y el hombre siente como si un calor lo inundara de abajo hacia arriba, como si lo hubiera picado una culebra y que se va perdiendo en un sopor, delicioso. Dicen que el hombre que la deja acercar demasiado aparece degollado al pie de un esqueleto de cabellos hermosamente rubios y brillantes. Dicen que era una muchacha muy bonita, esposa de un militar, que le fue infiel. El marido se fue y ella pensó que lo habían matado en la guerra. Tuvo entonces un hijo con su amante, pero el esposo volvió y, al darse cuenta del engaño, le cortó una pierna con una daga. La bella mujer se perdió en el monte. Dicen que era una mujer muy hermosa que repartía su amor entre dos amantes, pero que, como en todas las cosas del amor, a uno le prodigaba su cuerpo y al otro lo atormentaba con su desdén. Y que el amante desdichado, urdió un plan para acabar su sufrimiento. Le contó a la mujer que su otro amante era el favorito de su madre. La mujer, fuera de sí, acuchilló a su progenitora, pero que por eso fue maldecida y las piernas se le cerraron y su sexo fue sellado para siempre. Desde entonces, anda en busca de hombres, porque la maldición, para que fuera más dolorosa, no le aplacó el deseo. Busca hombres y sobre todo hombres felices. Dicen que lo mejor es no contestarle”.

Capira son historias que tienen forma de palmera; cuando aspiran  a lo infinito son las palmas, cuando aceptan la muerte son palmichas. Una huella de bandoleros tiñe sus caminos: “Chispas”, “Desquite”, “Tarzán”, “Sangrenegra”. Por eso Capira es un adiós. Despedidas y abrazos; saludos y noticias forman la piel rojiza de Capira. Yo creo, como el niño cantor de flores azules, que todo en lo distante se vuelve poesía.

(Capítulo IV de mi novela inédita Saul Cadena).

Contrapunto y diálogo con la tradición

"Justa literaria". Ilustración de Jonathan Wolstenholme.

“Justa literaria”. Ilustración de Jonathan Wolstenholme.

Es frecuente el problema de los estudiantes o investigadores al momento de citar autores o usar argumentos de autoridad. Muchas veces ni siquiera se referencian esas fuentes, o no se sabe bien cómo poner a dialogar la información de la tradición con la propia voz. Por haber constatado ese problema de manera repetitiva en mis estudiantes de posgrado es que he venido proponiendo la escritura de contrapuntos.

Dicha estrategia lo que busca esencialmente es ejercitar al estudiante en esa tarea académica de reconocer lo que otros han dicho pero, al mismo tiempo, dándole cabida e importancia a las propias reflexiones. Lo que está en el fondo de este recurso es no seguir alcahueteando el “copy paste” indiscriminado, las inconexas “colchas de retazos” de los marcos teóricos o el encuentro despersonalizado con autores o investigaciones precedentes. Recordémoslo: el contrapunto es la conjugación de la escucha activa y la presencia o resonancia de lo particular. Un recurso, por lo demás, muy útil para ir fogueando nuestra escritura con formas de pensamiento diferente y una estrategia poderosa para desentrañar los planteamientos vertebrales de determinada fuente teórica.

En esta oportunidad les he propuesto a mis estudiantes hacer dos contrapuntos –usando técnicas distintas– teniendo como base las citas de tres pensadores de distinto origen y filiación intelectual. Presento aquí los textos inspiradores para los contrapuntos:

CITA BASE 1:

“En un mundo en que cada vez más se comprende cuán equivocado es tener la ilusión de una educación que entregue respuestas hechas, el contacto con el arte en general (y con las narraciones históricas y de ficción, en particular) nos obliga a lidiar con la falta de certezas, nos recuerda que no existe sólo un significado único para las cosas y nos despierta a la elaboración de nuestras propias ideas”. (Ana María Machado: “Por el humanismo en la educación”, en Sentidos de la Educación y la cultura: cultivar la humanidad, Lom ediciones, Santiago de Chile, 2006, p. 67).

CITA BASE 2:

“La tradición es cosa distinta del hábito, por excelente que sea éste, puesto que el hábito es, por definición, una adquisición inconsciente que tiende a convertirse en una actitud maquinal, mientras que la tradición resulta de una aceptación consciente y deliberada”. (Igor Stravinsky: Poética musical,  Taurus, Madrid, 1983, p. 60).

CITA BASE 3:

“Para producir estudiantes verdaderamente socráticos debemos alentarlos a leer con espíritu crítico; no sólo a identificarse empáticamente y experimentar emociones, sino también a formular preguntas críticas sobre esa experiencia. Esto significa cultivar una actitud hacia los textos conocidos que no sea ese distanciamiento y desapego que algunas veces asociamos con la contemplación del arte”. (Martha C. Nussbaum: “La imaginación narrativa”, en El cultivo de la humanidad. Una defensa clásica de la reforma en la educación liberal,  Paidós, Barcelona, 2005, pp. 134-135).

Cuatro sugerencias podrían ser de utilidad al momento de redactar los contrapuntos: la primera, evitar a todas luces el “parafraseo”; es decir, repetir lo mismo del autor sin aportar nada personal. La segunda, no tomar la cita como un mero “pretexto” para decir cosas muy ajenas a lo planteado en el texto motivo; lo fundamental es captar lo “medular” de la cita para, desde allí, proponer nuestra derivación, contrastación o cualquier otra técnica de las propuestas por mí en otras entradas de este blog y en otros de mis libros. La tercera sugerencia es la de intentar asimilar el tono de la cita para no “desentonar” cuando entremos en diálogo con ella; es valioso en el contrapunto imitar el género o las particularidades sintácticas y semánticas evidentes en el texto base de nuestro interés. Finalmente, y este es un consejo capital, hay que leer la cita varias veces, releerla comprensivamente, buscando en cada lectura ponerla en relación con nuestra experiencia, nuestro trabajo, nuestro “capital cultural”. La relectura deberá llevarnos a meditar, a reflexionar. Sólo así descubriremos los genuinos alcances de una fuente y también sus posibles fisuras, aquellos intersticios en los que podemos insertar nuestro aporte particular.

No sobra insistir en la importancia de redactar este tipo de textos. El contrapunto es un buen entrenamiento para la escritura de ensayos, especialmente al emplear los argumentos de autoridad, con el fin de darle soporte o garantía a nuestra tesis.  De igual modo es un ejercicio valioso en los proyectos de investigación, en la etapa correspondiente a la elaboración del marco teórico o cuando se desea hacer el esquema de fundamentos. También sirve de “calistenia” para saber usar las fuentes teóricas como respaldo al análisis y la interpretación de los resultados. En todo caso, si se adquiere esta destreza de dialogar activamente con las voces del pasado más fácil nos resultará asumir una postura crítica con la tradición y lograremos poner en alto –sin falsas humildades– los productos de nuestro pensamiento.

Sobre la creatividad

Ilustración de Cathie Bleck.

Ilustración de Cathie Bleck.

Dios, con una blanca y espesa barba similar a la de Darwin, le reprochaba en sueños al naturalista: “¿Así que lo mío no fue ninguna creación? Entonces, ¿perdí esa semana de trabajo?”

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La gestación de los procesos creativos es impredecible: hay frutos prematuros como también obras postérmino.

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Para tener cerca a la inspiración –dama esquiva– basta con saber la más fuerte de sus manías: a ella le fascina curiosear, escondida tras la espalda de los entregados al trabajo.

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Los niños son más creativos porque ignoran muchas cosas. Los adultos dejan de serlo, porque creen saberlo todo.

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La creatividad nace de una insatisfacción. La insatisfacción de no conformarse con lo establecido.

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El dios Jano es el patrono de los creadores: con una cara reconoce el pasado; con la otra, avizora el porvenir.

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El inconsciente es el hada madrina de los creadores creyentes. Y aunque vive en la oscuridad, cuando abre sus ojos irradia por instantes una luz sorprendente.

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El verdadero creador fue Dios. Los demás no han sido sino malas imitaciones.

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Todos tenemos alguna chispa de creatividad; pero hay unos pocos que convierten esa chispa en una hoguera.

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La mayor innovación de Adán consistió en salir del paraíso. Eva, en verdad, fue la creativa del vergel”.

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El creador es para el clan de los conformistas un renegado. Es decir, alguien que ha abandonado voluntariamente las creencias de la tribu.

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Deberíamos pedirle a la luna que nos hable de lo que desde su punto de vista sabe del sol. Tal vez así redescubriríamos a esa estrella cotidiana.

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Aunque los creadores llaman a Vulcano –el dios ingenioso– para que los auxilie, muchas veces el salvador es Hipnos, el dios del sueño.

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Con el mismo ahínco que la buscamos al inicio, de esa misma manera debemos después abandonarla por un tiempo. A la creatividad hay que tratarla con los ardides de un seductor.

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El creador apasionado es como David, el personaje bíblico. Usa la honda de su tenacidad para vencer al Goliat de la frustración.

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La creatividad es un ave huidiza; tiene un vistoso plumaje, vive en terrenos apartados, y para empollar sus huevos necesita el calor del trabajo y la disciplina.

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El creador vive permanentemente un dilema con la tradición: si la desconoce, obvios serán sus resultados; si la sigue con absoluta devoción, sus obras repetirán lo ya sabido.

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Los estereotipos, que todo lo tienen bien controlado, persiguen a la creatividad por subversiva.

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Cuando los creadores, seres terrestres, necesitan poner un pie en el encumbrado cielo calzan analogías.

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Aunque sean muchas las causas externas favorables para el éxito creativo, lo cierto es que la más importante tiene un origen interno: la autoconfianza.

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Lo que los demás tildan de obsesivo o maniático es para el creador un juicioso y metódico comportamiento. Moraleja: la cordura ve con ojos de psiquiatra a la creatividad.

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Los seres creativos viven en mundos paralelos. Pero a diferencia de los principios de la geometría, ellos saben que las líneas paralelas sí se encuentran y a cada momento están a diferente distancia.

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Los creativos sufren de una anomalía óptica: la bisociación. Es decir, ven en un mismo momento cosas alejadas entre sí.

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A los creadores les encanta la química. Les gusta forzar los elementos para que entren en circulación en su cabeza. De allí por qué haya creadores tipo hélice y creadores turbina.

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La curiosidad es el big bang de la génesis de los procesos creativos.

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Las personas comunes huyen de los problemas; las creativas se apasionan cuando los encuentran.

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La concentración es la técnica secreta de las mentes creativas. Quien está en trance de creatividad debe permanecer absorto.

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He aquí las tareas básicas del parvulario de la creatividad: busque contrastes, hágase preguntas, descubra analogías, experimente cosas nuevas. Relate historias y dibuje, todos los días.

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La mente del creativo es un organismo semejante a los reservistas de las fuerzas militares. Tanto una como otros deben estar siempre preparados.

Sobre el aforismo (II)

Ilustración de Riki Blanco.

Ilustración de Riki Blanco.

El aforista posee las delicadas manos del orfebre: junta las palabras como si fueran hilos de una finísima obra de joyería.

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El escritor de aforismos debe conservar el tono de los epitafios: hacer memorable en pocas líneas todo el trasegar de una vida.

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El aire frío de la reflexión es el que convierte el vapor de la ideas en gotas de aforismo.

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Así deber ser el aforismo: condensado en la estructura; profundo en el análisis; agudo en las consecuencias; ingenioso en la construcción.

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Aforismo: terapia breve para despertar el espíritu.

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Las gastadas cosas al ser tratadas por el aforista adquieren un brillo de novedad. En esta labor de redescubrimiento del mundo el aforista se asemeja al poeta.

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Primero el aforismo sirvió a ayuda a la memoria; hoy es un remedio contra la amnesia de la frivolidad.

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Los efectismos buscados por el aforista son la coquetería de las ideas para atraer la atención del lector.

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Nietzsche advirtió que la lectura de un aforismo requería ser pasada por más de un estómago. Aunque breve, al aforismo hay que masticarlo largo tiempo para extraerle su significado.

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El aforista pertenece a la escuela del minimalismo de la sospecha.

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El signo distintivo de los aforistas es un anillo con la forma de la serpiente uroboros. La interpretación es sencilla: las palabras usadas en la cabeza del aforismo deben engullir a aquellas otras empleadas en la cola, formando un cuerpo indisoluble.

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El aforismo tiene algo de presuntuoso o audaz. Sabe que la subsistencia de su mensaje proviene de organizar las palabras como un todo autosuficiente.

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Por trabajar el aforista con descargas de lucidez es que logra, mediante el contraste súbito entre las ideas, desatar en el lector un relámpago de discernimiento.

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Los aforistas son practicantes de la alquimia: buscan con muy pocos elementos fraguar una piedra para filosofar.

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Aunque sea el reflexionar la cocción lenta preferida por el aforista, a veces la intuición le permite obtener resultados instantáneos.

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La mayor dificultad de un aforista practicante del zen no está en agrupar milimétricamente las voces de las palabras sino en dejar intersticios para escuchar el silencio.

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La sorpresa es la almendra del aforismo.

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El místico en trance y el aforista escribiendo confían en que, de un momento a otro, tengan la iluminación.

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Los aforistas son almas que irán al cielo. Durante su vida han preferido siempre seguir la vía estrecha y no la amplia y tentadora senda de la ampulosidad.

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Los aforismos reclaman para sí la lectura ensimismada y reiterativa. Es obvio: los concentrados necesitan disolverse muy bien para que surtan efecto.

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En el lápiz del escritor de aforismos el grafito es el apasionado y hablador; la goma, en cambio, es excesivamente reflexiva y dada al escepticismo.

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El aforista tiene un gran angular para juzgar la vida y las personas, pero utiliza un lente macro para registrar sus impresiones.

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Al igual que Hipócrates escribió los Aforismos para recordarnos cómo sanar el cuerpo, los aforistas posteriores redactan sus máximas para alertarnos del cuidado del alma.

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Los oráculos se expresan en aforismos. No de otra manera podrían los dioses entregarles a los hombres las claves de su propio destino.

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Los aforismos meritorios deben producir en el lector un efecto semejante al de las campanas de iglesia: el de sacarlo de la tranquilidad de su casa para entrar en otro espacio a meditar.

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Algunos aforismos son tan brillantes en su crítica a nuestras credulidades que se asemejan el filo de la espada de un verdugo.

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La tinta con que los aforistas escriben sus preceptos está elaborada con sustancias corrosivas. Por eso al leerlos, unos irritan o inflaman y, otros, queman hasta dejar la piel desnuda.

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