Matar la vida para darle perdurabilidad

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Hermosa paradoja la que nos plantea Walter Ong en sus reflexiones sobre la escritura[1]. Porque si de una parte, cuando escribimos “disociamos el que escribe de lo escrito”, de otra, gracias a esa misma escisión, conquistamos la perdurabilidad.

Ong retoma una afirmación del poeta galés Henry Vaughan, según la cual “cada libro es un epitafio”[2]. Entre otras cosas porque las grafías, esos signos con los cuales trabaja la escritura, no contienen la viveza y el gesto de la vida; porque son una tecnología no natural. La escritura, nos lo recuerda Ong, es artificial. Lo que hay en su interior es vida esquematizada, seca y sin posibilidad de interpelación. Y, sin embargo, de “esa rígida estabilidad visual”, de esa “mortalidad textual” la escritura se levanta como Lázaro, el resucitado bíblico, para hablarle al lector que toca su osamenta de signos[3].

Por supuesto, el acto de escribir guarda una secreta relación con la muerte[4]. Una simbiosis igualmente paradójica. El escritor sabe que cuando escribe detiene o fija la vida de sangre y nervios cotidianos. Porque de toda la diversidad de significados que goza la palabra, el escritor elige uno, solo uno, que pueda decir lo que él siente o piensa. Digamos que excluye o elimina la variedad por un afán de precisión. El escritor intuye que tal recorte es siempre imperfecto, arbitrario, pero confía en que su elección se la adecuada para lograr comunicarse[5]. Por lo demás, sabiéndose un ser finito, acepta que no puede sino entrar en el juego de las variaciones y las permutaciones de los signos. Aunque, desde luego, guarde la esperanza de que más tarde otros accedan a su escritura.

Resulta interesante, analizar por un momento, la relación entre la tecnología de la escritura y esa otra tecnología de la fotografía: las dos son técnicas para fijar el tiempo; las dos detienen la vida para revelarla más tarde[6]. Escribir y fotografiar son técnicas que, además de demandar unos útiles específicos, subrayan lo artesanal del oficio, esa tarea de capturar lo fugaz con la finalidad de eternizarlo. La escritura y la fotografía son artificios humanos para atrapar el tiempo. Pero lo paradojal de esa cacería del instante, de ese proceso de sujeción de lo que huye, no es el valor de la presa para el presente, sino la valía que adquiere después, en un tiempo futuro. Al mirar el álbum o al leer lo escrito, lo que fue retenido en el ayer se recupera, de manera indirecta, como emblema[7] o como alegoría[8].

Reiterémoslo: el escritor, retiene el tiempo, lo embalsama en signos, para devolverlo ‒esa es su esperanza‒ más tarde, mucho más tarde, cuando otros seres de carne y hueso lleguen con sus ojos curiosos a descifrar su limitada obra[9]. La escritura es, en este sentido, una tarea de alcances lentos y tardíos. Apresa la inmediatez pasajera de la vida para transformarla en una sustancia incorruptible al tiempo.

Y al igual que las inscripciones en los sepulcros, la escritura tiene “una voluntad de conmemoración”[10], para usar un término del historiador Philippe Ariès; escribimos porque deseamos celebrar  o elogiar lo que de alguna manera ya no existe. La escritura,  “afirma la identidad de la vida o de las personas en la muerte”[11]. Podría decirse que los epitafios europeos del siglo XIV, esos que en sus inscripciones dirigían una plegaria a los caminantes, se asemejan mucho al propósito del escritor: lograr que el lector cuando lea su escritura se detenga por un momento y evoque o rememore. Toda escritura es una “plegaria de intercesión” en el tiempo[12]. La escritura y los epitafios recuerdan, rememoran; son, de alguna manera, “una voluntad de sobrevivir en la memoria de los hombres”[13].

La paradoja es evidente: los escribas reúnen en su oficio a la vida y a la muerte. Por eso, entre sus útiles de trabajo, además de la paleta y la caja de pinceles, llevan también el pigmento rojo y el pigmento negro[14]. Recordemos que Thot, el dios egipcio patrono de los escribas, era también un dios medidor del tiempo. Thot formaba parte de los juicios de los hombres a la hora de la muerte, junto a Maat la diosa de la pluma de la verdad[15]. Entonces, la tarea de los escribas comporta esa doble condición: detener para eternizar; encarcelar al instante con el fin de liberarlo después en la plaza de la recordación. Tal vez cada signo de los escribas esté condenado a parecer una elegía funeraria[16]. Pero no entendida como una forma para invitar al llanto, sino como una festiva labor de sortear la finitud.

Notas y referencias:

[1] Véase el capítulo IV “La escritura reestructura la conciencia” en su libro Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra, Fondo de Cultura Económica, México, 1987.

[2] Op. Cit., p. 84.

[3] De allí por qué, en la lección inaugural de la cátedra “Escrito y cultura en la Europa moderna” del College de France, Roger Chartier afirmara que leer es “escuchar a los muertos con los ojos”, en Escuchar a los muertos con los ojos, Kanz, Madrid, 2008, p. 53.

[4] Op. Cit., p. 83. Esta relación fue una de las preocupaciones vertebrales de Maurice Blanchot, especialmente en su obra El paso (no) más allá, Paidós, Barcelona, 1994. Comenta Blanchot: “La escritura marca y deja marcas. Lo que le es confiado, permanece. Con ella comienza la historia bajo la forma institucional del libro y comienza el tiempo como inscripción en el  cielo de los astros, por medio de las huellas terrestres, de los monumentos, de las obras. La escritura es recuerdo, el recuerdo escrito prolonga la vida durante la muerte”, p. 61-62.

[5] Piénsese en la etimología del término “escribir” y su relación con la raíz indoeuropea “skribh”, que significa, precisamente, “cortar” o “separar”. En Diccionario etimológico indoeuropeo de la lengua española de Edward A. Roberts y Bárbara Pastor, Alianza, Madrid, 1997, p. 162.

[6] En esta perspectiva son claves los planteamientos de Régis Debray en su libro Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en occidente, Paidós, Barcelona, 1994.

[7] Cabe agregar aquí que el emblema evoca in absentia. Cotéjese el Diccionario de enciclopédico de las ciencias del lenguaje de Oswald Ducrot y Tzvetan Todorov, Siglo XXI editores, México, 1978, p. 264.

[8] Tanto la fotografía como la escritura hablan de “otro modo” de la vida que les sirvió de referencia, en este sentido, son alegóricas. Véase, Manual de retórica de Bice Mortara Garavelli, Cátedra, Madrid, 1988, p. 296.

[9] José Saramago ha insistido en ello; en una entrevista a ĺpsilon, Público comentaba: “Gabriel García Márquez decía que escribía para gustar. Es más exacto decir que la gente escribe porque no quiere morir. Ser amado por el otro no está en nuestras manos; podemos escribir para que ocurra, y luego ocurrirá o no ocurrirá. Puesto que tenemos que morir, que algo quede. No se trata de inmortalidad… eso sería un disparate. Se trata de un reconocimiento durante algún tiempo más”, recopilado En sus palabras, Alfaguara, Bogotá, 2010, p. 243.

[10] Philippe Ariès, El hombre ante la muerte, Taurus, Madrid, 1977, p. 180.

[11] Op. Cit., p. 185.

[12] Este es uno de los ejemplos de inscripciones funerarias que documenta Ariès, la de un Montmorency, muerto en 1387, y enterrado en la iglesia de Taverny: “Buenas gentes que por aquí pasáis, no olvidéis rogar a Dios por el alma del cuerpo que reposa aquí abajo”, Op. Cit., p. 187.

[13] Op. Cit., p. 230.

[14] Léanse los capítulos 5: “Alfabetización y condición social: ¡hazte escriba!” y 6: “El escriba en acción” del libro de T.G.H. James, El pueblo egipcio. La vida cotidiana en el imperio de los farones, Crítica, Barcelona, 2003. En uno de los textos de prácticas usados para enseñar a los futuros escribas se lee: “El hombre se corrompe, su cadáver es polvo. Toda su parentela ha perecido. Pero un libro conserva su memoria a través de la boca del que lo recita. Ese mejor un libro que una casa bien construida, que una tumba-capilla en el oeste”, citado por Barry J. Kemp en su obra 100 jeroglíficos. Introducción al mundo del antiguo Egipto, Crítica, Barcelona, 2005, p. 198.

[15] Sobre este punto resulta interesantísima la obra es la Richard H. Wilkinson, Cómo leer el arte egipcio. Guía de jeroglíficos del antiguo Egipto, Crítica, Barcelona, 1995. De igual modo pueden consultarse El templo del cosmos de Jeremy Naydler, Siruela, Madrid, 2003, especialmente el capítulo 12: “El final del viaje al otro mundo”, pp. 305-327.

[16] Como lo refiere Eduardo Camacho Guizado en su magistral obra La elegía funeral en la lengua española, los escritores repiten con Miguel de Unamuno: “Con cantos a la muerte henchir la vida, / tal es nuestro consuelo”, Uniandes, Bogotá, 2009, p.39.

Relevancia de la tesis en un ensayo

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Ilustración de Craig Frazier.

Son recurrentes las inquietudes o preguntas que me hacen colegas y estudiantes sobre la importancia de la tesis en un ensayo. A pesar de haber escrito en varias ocasiones sobre el asunto y de mostrar ejemplos prácticos de cómo formular la tesis, considero que no sobra reflexionar una vez más sobre esta parte esencial de los textos argumentativos.

Empezaré subrayando que la tesis es una proposición o frase en la que el escritor consigna su postura frente a determinado tema. En este sentido, la tesis no puede ser el pedazo de una idea o una oración trunca. De allí también que se requiera, antes de presentarla, ubicar un contexto o la situación en la que se inscribe dicho planteamiento. La tesis, en consecuencia, necesita ser expuesta como una declaración completa sobre un tema; una especie de aseveración cabal del ensayista al vérselas con un lado de una temática.

Muy relacionado con el aspecto anterior está otra particularidad de la tesis: debe ser específica, concreta. No es recomendable redactar generalidades o divagar sobre las ramificaciones de un tema. Esto en lugar de enriquecer el ensayo, lo que provoca es que el lector se desoriente y  no logre entender bien la promesa que el ensayista desea hacerle. De igual modo, el énfasis en la forma de redactar la tesis contribuye a delimitar el tema y a focalizar el punto sobre el cual se desean direccionar los pensamientos.

También he insistido en que la tesis hace las veces de una columna vertebral del ensayo. Hacia ella hay que imantar todas las ideas y desde ella deben acordonarse las otras frases o párrafos. Si el ensayista olvida esta recomendación, lo más seguro es que termine hablando de la tesis en el primer párrafo pero olvidándose de ella en los siguientes.  Hasta puede suceder –y es muy frecuente– que la tesis aparezca repentinamente y luego reaparezca en otro lugar del ensayo pero sin mantener una coherencia con la macroestructura del texto. Valga de una vez decir que la tesis pone a los otros elementos del ensayo en una relación de subordinación comunicativa.

De otro lado, es esencial que la tesis sea sustancial o al menos novedosa. Para lograr esa consistencia lo primero es pasar el tema por el filtro de la meditación. Me refiero a gastar un buen tiempo pensando el tema en sus matices, viendo sus contradicciones, escudriñando sus contextos y vicisitudes históricas En esas cavilaciones el ensayo haya su mejor calidad. Pero, además, y si poco original sentimos nuestra tesis, lo mejor es empezar a documentarse, investigar, leer variadas fuentes, explorar con curiosidad de neófito en el tema. Sólo así, la tesis no terminará siendo una idea insustancial, demasiado trillada o infesta de lugares comunes.

Aunque parezca un aspecto menor, el buen uso de la puntuación es indispensable si deseamos que la tesis aparezca clara y sin adherencias de ambigüedad. Yo recomiendo que la tesis esté puesta antes o después de un punto seguido. Puede estar al inicio, en la mitad o al cierre del primer párrafo. Sé que es más contundente dejarla al final, pero es posible ubicarla en otros lugares, dependiendo de la experticia del ensayista. Lo que se debe evitar es meterla entre comas o dejarla un tanto a la deriva en cualquier sitio del párrafo. El ensayista tiene la obligación de preocuparse para  que los signos de puntuación lleven al lector a precisar cuál es la sustancia o el meollo de su tesis. Sobra decir que el punto y coma –ese signo esquivo a las nuevas generaciones– es un recurso igualmente útil para darle a la tesis un escenario relevante. Señalo estas minucias porque los signos de puntuación, bien empleados, se convierten en piezas estratégicas para el montaje de la tesis.

Sirvan las anteriores reflexiones como un aperitivo del ejercicio de escritura al cual he invitado a los estudiantes de primer semestre de la maestría en Docencia de Bogotá. El tema elegido en esta oportunidad para escribir el microensayo es “la soberbia”. Confío en que en esos primeros párrafos de los diferentes maestrantes se evidencien las particularidades de la tesis arriba mencionadas.

Interpretación del poema “Elegía a mi padre” de Eduardo Cote Lamus

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El poeta cucuteño Eduardo Cote Lamus.

Una vez tendido le dio por morirse como
antes le había dado por vivir,

El poema inicia con una situación o un estado preliminar: “una vez tendido”.  Interpreto, de una vez, que el poeta se refiere al cadáver, al difunto. Y que lo que viene después es el encuentro con la muerte como tal. Pero eso otro que pasa después de estar “tendido” no es algo inesperado o temeroso, sino una decisión, un acto de voluntad. Morirse, entonces, es tanto como vivir. Una tarea, si se quiere, de determinación interior. Esa resolución se ve corroborada en los siguientes versos:

por talar los eucaliptos y hacer la casa

Luego no se trata de dejarse morir o de esperar la muerte, sino de afrontarla como un trabajo para el cual se requiere fuerza, maña y dedicación. La muerte es otra de las tareas que hay que cumplir en esta vida, así como forjarse un techo o tener un trabajo. Por supuesto, esta disposición para asumir la muerte corresponde a una convicción:

y se echó a morir porque sabía
que de esa no pasaba.

Esa certeza nace de una sabiduría anterior: la muerte es algo que no podemos evitar o, mejor, es un vado imposible de sortear; por ahí pasa nuestro estar en este mundo. No hay modo de eludirla o sacarle el cuerpo. Entonces, lo mejor es asumirla como otra de las tareas o los trabajos que llevamos a cabo mientras vivimos.

Acaso, cuando los bueyes se cansaron
de arar, ¿no se había puesto alguna vez
en la nuca y en los hombros la coyunda?

Los siguientes versos corroboran lo dicho. Ese “acaso” señala que la nueva tarea de morir se asemeja a otra pretérita, como aquella de ponerse el yugo parar ayudar a labrar la tierra. La muerte es una faena a la que hay que ponerle los hombros. Pero, además, es una tarea que no puede aplazarse, que no puede dejarse para después. Eso, precisamente, nos dice Cote Lamus a continuación:

 Y la tarea quedo cumplida mucho antes
que la sombra, ya que las estrellas.

Pareciera como si una vez “tendido”, apenas se fuera cadáver, se tuviera que iniciar ese quehacer con el morir, cumplir ese nuevo oficio antes de que nos coja la noche. No es un asunto para dejar incompleto o para el otro día, ni es un oficio para terminar de cualquier manera.

Tenía que terminar también su asunto
a cabalidad y como fuera.

Hasta aquí la primera estrofa del poema. La segunda, subraya esa resolución de enfrentar el morir como otra labor más, como otro oficio de campesino:

En su mano derecha la firmeza
como empuñando un arma
o dirigiendo el surco

Salta a la vista: no se puede ser indeciso o perder el rumbo cuando se enfrenta uno a la faena del morir; no nos puede temblar el pulso ni debemos perder la orientación.

o trazando
el círculo de su vida, cerrado,
arbitrario, pero tan propiamente suyo

Porque morirse es tanto como terminar de dibujar el círculo de la vida, y tenemos que tener buen tino para que los puntos coincidan, para que la figura aunque “arbitraria” no pierda la marca de nuestro estilo. Más aún, debemos tener firmeza porque los rasgos de ese dibujo deben parecerse a las cosas que nos son propias:

como el bastón de tosco palo,
como el sombrero o los zapatos
o la ropa que llevaba, que ya era suya,
hecha por él, como sus actos.

Morir, entonces, debe asemejarse a lo que somos o fuimos en vida. No es una irrupción o una fractura al curso natural de lo vivido, sino la continuación de una forma de ser o una manera de actuar. La muerte debe tener nuestro sello, debe rubricar nuestro temperamento o nuestro carácter. De allí porqué el tercer párrafo:

Su mayor riqueza consistía en ver los potros
galopar libres bajo el ancho cielo
o enlazar alguno con certero silbo,
marcarle el anca y darle nombre,
un nombre fácil: Cascofino, Dulcesueño, El Palomo,
enjalmar la mula, hablar de las heladas.

Morir es algo cotidiano. No es una tarea excepcional sino algo corriente. Hasta diríamos un asunto sin dramatismos. Algo natural y de todos los días. Mejor aún: podría pensarse que la muerte, al menos el morir de este ser al que se refiere Cote Lamus, es algo sencillo y humilde.

La cuarta estrofa se abre con un verso que pone en tensión las tres anteriores:

La tierra vino a él mas no en su ayuda.

A ese campesino, a ese hombre habituado al arado y al campo, a los caballos y a las heladas, su elemento cotidiano se le resiste para esta nueva labor. El verso genera un contraste. Al campesino se le opone esta vez la misma tierra. Quizá para señalar que para la tarea de morir, aunque sencilla y cotidiana, aunque nada dramática o excepcional, se requiere también un esfuerzo. Diríamos que el poeta va un paso atrás para describir la agonía. Ese momento intermedio en el cual necesitamos tanta fuerza como la requerida para forjar una herramienta de labranza. Porque además estamos solos, porque no están los conocidos que nos den aliento, porque somos preguntas sin respuestas:

Y decía palabras, preguntaba
por amigos que allí no se encontraban
y de sus brazos que iban y venían
como alentando el fuego del herrero
de su propia existencia, le caía
fuerza, sudor como yunques, dominio;

No cabe duda. Para empezar ese trabajo del morir se requiere fortaleza, reciedumbre. Y el sudor que nos produce tal obra de asumir la muerte se asemeja a aquel otro que se desprendía del cuerpo cuando enfrentábamos la dureza de la vida. Y hay otro punto: la agonía –en cuanto tarea con ese nuevo campo de labranza que es la muerte–, también es un ejercicio de dejar caer lo que ya fuimos.

desde sus brazos le caían los días
que vivió, uno a uno, a borbotones.

La estrofa que sigue vuelve a subrayar la situación inicial planteada en la primera estrofa del poema. La muerte como una decisión personal, como una resolución:

Pero murió porque le vino en gana,

Sin embargo esta tarea, escribe Cote Lamus, es una diligencia por cumplir o realizar en otro lugar. En otra parcela. Allá, donde seguramente reaparecerán los seres que perdimos en nuestra vida, y que seguirán ofreciéndonos los mismos alimentos, la misma ternura y los brazos abiertos de la espera cuando retornábamos del trabajo cotidiano. 

porque tenía que hacer del otro lado
junto con su mujer, la que le tuvo
los días listos para su trabajo,
dulzura en la mañana, el pan servido
al alcance del corazón, la ventana abierta
cuando volvía hecho trigo de los campos.

La sexta estrofa se coloca en una dimensión diferente. Ya no se trata de cantar ese encuentro con la muerte o ese momento de la agonía; ahora el poeta se distancia de la escena y como un narrador épico relata un acontecimiento memorable. Y lo hace sabiendo que el difunto no necesita tal relato:

Yo no te cuento pero debo contarte:
te llevamos a una casa con amigos
del alma, te acompañamos, ya lo sabes,

Los versos hacen un recuento de los pormenores del entierro. Desde el momento en que se vela al difunto, entre amigos, hasta el otro día del sepelio. Sin embargo, no se trata tampoco de una inhumación cualquiera:

y al otro día tuviste tres entierros
como te correspondía: en la mañana
te llamabas más Pablo aún, respondías
más a tu nombre: eras silencio.

El tono elegíaco halla su mejor camino. El nombre se convierte en un símbolo. Ese entierro es progresivo a los momentos del día: la mañana para el primer nombre del finado, Pablo; un nombre humilde, un nombre cercano, suponemos, al carácter silencioso del progenitor. Después, cuando de la casa campesina empieza el recorrido hacia el pueblo, cuando se lleva “en guando” (en angarillas) al difunto, el poema habla de ponerlo en “las manos de otros recuerdos”, de otras personas que querían ayudar a llevarlo. Tal vez por eso la “tierra era tan cercana”. Pero al empezar a subir aún más, cuando las cuestas de las montañas exigen el cobro de su agreste forma, ese cuerpo aumenta de peso. La tierra se hace piedra porque ya no está suspendida en el aire sino metida en el corazón de los dolientes. Y el peso de la pérdida de nuestros seres más queridos se nos hunde pecho adentro:

Por el aire te pusimos en las manos
de otros recuerdos, y tu tierra era entonces
tan cercana. Río arriba, entre los climas,
te nos hiciste piedra en el pecho,
te nos ibas hundiendo pecho adentro
porque tú estabas en él y te nos ibas.

La estrofa siguiente continúa el recorrido épico. El muerto entra a Pamplona pero no de cualquier manera; hay algo digno en esta última entrada No es un cadáver indeterminado; la evocación de “como si lo hubieras hecho a caballo” refuerza esa majestuosidad anterior, ese brío tan característico del caballista enérgico:

Entraste a Pamplona como si lo hubieras hecho
a caballo: tomamos el potro de las bridas
y descabalgaste igual que siempre, entre cipreses.

Ya tendido, seguramente en ese espacio de la velación, el poeta –para mantener la grandeza de lo elegíaco–, coloca al muerto en un lugar superior, en un pedestal al cual no se puede acceder con facilidad. De allí por qué el nombre de Pablo ya no sea suficiente; ahora es necesario otro nombre: Antonio, es decir, el inestimable, el digno de alabanza: 

Como estabas muy alto tus hermanas
no podían verte y una de ellas trajo una banqueta
sobre la que subieron y te llamaron Pablo Antonio,
te nombraron paulinamente Pablo entre las lágrimas.

No obstante, la reiteración del último verso: “paulinamente Pablo”, además de evocar cierta remembranza de trato familiar, vuelve a recalcar el primer nombre: humilde, pequeño, sencillo. Por supuesto, él ya no puede responder al llamado de sus hermanas. Continúa siendo simplemente Pablo: el silencio. 

Pero estabas de espaldas como un río.

Lo que viene después es el recorrido hacia el cementerio. Una vez más hay que subir la montaña y el peso sigue en aumento: la piedra se hace plomo. Pero tan sólo durante un tiempo, porque luego, como si el muerto se acordara de su antigua condición de trabajador dispuesto e incansable, se suma él mismo a la cuadrilla de personas que cargan su ataúd.

En la cuesta tu cuerpo se hizo plomo:
poco después el peso fue liviano
como si hubieras tú metido el hombro
y te llevaras a enterrar tú mismo.

El poema abre la décima estrofa cerrando el periplo del entierro iniciado en alguna casa campesina. El que trabajaba la tierra vuelve a ella. Pero fuera de las flores y la ternura que acompañan el entierro de tal difunto, Cote Lamus suma al muerto otras pertenencias: todas ellas relacionadas con lo más querido de la infancia o con lo más preciado de un oficio o un modo de vivir: 

Te colocamos con cuidado, con flores, con ternura.
Yo creo que tenías entre tus manos
una cuerda y un trompo y una espiga
y un rumor de mucho cielo en tus oídos.

Hay que advertir en que el difunto ya sabe esas cosas, pero el poeta insiste en contárselas. Porque sólo el recuento hace épica esa cotidiana anécdota de la muerte de un ser querido. El cuadro de la inhumación se completa con los dolientes que acompañan el sepelio, cada uno delineado con un rasgo sencillo, con una característica tanto más distintiva de cada uno ellos cuanto del modo de relacionarse con el muerto:

Sabes muy bien lo que te cuento
pero te lo digo. Estaban
con el sombrero en la mano
a pesar de la llovizna
todos los que te querían:
el que te vendía la carne,
el que te compraba el trigo
y el hombre de azadón que respetabas.

Once estrofas llevamos hasta ahora de la elegía. Adentrémonos en las tres últimas.

¿Hallaste allí la paz? Es mi pregunta.
Mas yo no debo preguntarte nada.

El primer verso de la duodécima estrofa hace una imprecación, típica de las elegías: “¿Hallaste allí la paz?”; es como si ya enterrado el padre, Cote Lamus interrogara a la eternidad. Pero, verso seguido, el mismo poeta sabe que no debe hacerle esas preguntas, porque la paz verdadera no sería para aquel muerto la tranquilidad definitiva, el no hacer nada, sino el afán y el agite con lo cotidiano; porque más que la muelle paz de los estáticos terrenos de la muerte, lo que el finado preferiría serían las parcelas arduas de la vida:

Tú no querías la paz sino la dura
tierra para sembrar, el aire para
vencer con árboles, cosas difíciles.

El cierre de la elegía confirma esta interpretación. Después de toda una vida, aún de cara a esa otra dimensión de la muerte, lo que su padre fue en verdad y lo que seguirá siendo, es un campesino. Un campesino decidido y fuerte, un campesino enérgico o, como decían nuestros mayores para referirse a un ser íntegro en sus actos y sus palabras, un hombre de “una sola pieza”:

Viejo campesino. Padre mío,
en palabra y en acto igual que el hierro:
tan de una vez, tan para siempre:
viejo de a caballo, viejo macho.

Los dos últimos versos, a la manera de un epitafio, tallan o esculpen esa identidad humilde del padre con su nombre. Al término de su vida fue sólo un ser modesto. Y su grandeza, si hubo alguna, consistió en no perder esa estirpe de campesino. En ser más Pablo que Antonio.

Pablo eras no más y Pablo somos.
Padre, qué poco Antonio te llamabas.

Interpretar la información

Hermes

Hermes, protector de los hermeneutas.

Uno de los quebraderos de cabeza del proceso de investigación se presenta cuando llega el momento de interpretar la información analizada. Las inquietudes se multiplican y los estudiantes investigadores se sienten inseguros o, la mayoría de las veces, desorientados al momento de empezar dicha tarea.

Pensando en ellos, y hablo en particular de los maestrantes de cuarto semestre de la Maestría en Docencia de la Universidad de La Salle, he pensado que podría resultar útil indicar una serie de pasos a partir de los cuales se logre organizar y construir la etapa de la interpretación. Por supuesto, son pautas o hitos de acción que deberán adaptarse a las particularidades de cada proyecto y a las habilidades de escritura con las que cuenta cada equipo de investigación. Señalo esto porque la interpretación implica tejer, relacionar y poner en un texto, de manera coherente, diversas fuentes de información pero siempre filtradas por el juicio de los investigadores.

Así que, para no alargarnos en justificaciones innecesarias, propongo enseguida un itinerario resumido en cinco pasos para elaborar la interpretación. Esas etapas son interdependientes. Es decir, aunque se presentan en apartados separados, todas deben apuntar al mismo fin.

Cuadro categorial

Primer paso: Retome el cuadro categorial y elija las categorías de primer rango (las que verticalmente ocupan el primer nivel). Observando el cuadro procure responder las siguientes preguntas: ¿qué relaciones puede establecer entre ellas?, ¿a qué responden esas categorías?, ¿cómo se vinculan con el objetivo general del proyecto?, ¿con qué autores del marco teórico –si los hay– podrían relacionarse?, ¿qué “voces” de los entrevistados cabría retomar para avalar o soportar estas primeras categorías?, ¿con qué antecedentes valdría la pena vincular tales categorías?, ¿son relevantes otros aspectos –de este mismo nivel categorial– que valdría la pena señalar o tener presentes? Enseguida, redacte varios párrafos sobre cada una de estas categorías o, si es reducida la información recolectada, escriba al menos un párrafo por cada categoría. No olvide incluir el soporte de sus interpretaciones (el remitir a las voces o a las fuentes teóricas le dará más consistencia y credibilidad a la interpretación).

Segundo paso: Terminado ese ejercicio vertical, ahora retome una de esas categorías de primer nivel y mire su desarrollo horizontalmente. Percátese de las categorías de segundo nivel y haga un ejercicio semejante al primer paso de este itinerario. Continúe de la misma forma con las categorías de tercero, cuarto o quinto nivel. Tenga presente que la profundidad de su interpretación dependerá del número de categorías o divisiones con las que esté trabajando. Procure llegar hasta el final del conjunto de categorías de cada línea horizontal del cuadro categorial.

Tercer paso: Vaya ahora a la segunda categoría del primer nivel y repita el procedimiento del segundo paso de este proceso hermenéutico. Proceda de igual forma con la tercera, cuarta o quinta categoría de primer nivel. Recurra al mismo criterio para la distribución de los párrafos. Relea permanentemente lo que escribe y revise lo que ha dicho en categorías anteriores para evitar las repeticiones innecesarias o las contradicciones flagrantes. Recuerde que el objetivo principal es dar cuenta del cuadro categorial en conjunto y, si recurre a la interpretación de partes del mismo, es para mostrar la riqueza de cada elemento con los que está compuesto.

Cuarto paso: Concluida esta primera parte lea todo lo redactado y, si la interpretación hecha responde al objetivo general del proyecto, medite en estos interrogantes: ¿qué más valdría agregar?, ¿qué cosas significativas se han quedado por fuera?, ¿qué debería advertírsele al lector para que tenga una mejor comprensión del problema, la situación o el hecho?, ¿qué ausencias, vacíos, son notorios o le llaman la atención? Deje, entonces, un párrafo (o más) para estos asuntos.

Quinto paso: Para concluir, puede ser en un párrafo o varios –dependiendo de los resultados obtenidos en su proyecto– ofrezca juicios responsables, establezca relaciones de largo alcance, descubra vínculos a nivel conceptual con el marco teórico o avizore razones o motivos no fácilmente perceptibles. Aquí es donde las discusiones entre el equipo de investigación son fundamentales para  ver de manera poliédrica el asunto o el problema eje de la investigación. La interpretación, al llegar a esta fase, es altamente “especulativa”, en el sentido, de meditar profundamente sobre lo que se ha hecho de manera amplia y atreverse a delinear un mapa de comprensiones sobre los objetivos vertebrales de la investigación. Y aunque puede generar un poco de incertidumbre el saber si se va por el camino correcto, lo más indicado es hacerle caso a las intuiciones, a las inferencias, a esas “corazonadas” que son el resultado de la perspicacia de los investigadores después de estar dos años conviviendo o habitando los rincones intrincados de su proyecto.

Dos recomendaciones finales pueden ayudar a los investigadores para alcanzar buenos resultados en la etapa de la interpretación. Lo primero es entender que la interpretación brota de la interrelación entre varios aspectos, informaciones o fuentes. Hay que, por lo mismo, cotejar, trazar puentes, seguir indicios, vincular evidencias dispersas, hacer aflorar significados latentes o escondidos. En esta perspectiva, el intérprete va más allá de lo evidente.

El segundo consejo, y esta es una de las consignas de hermeneutas como Paul Ricoeur, es mantener siempre una “escucha atenta” al análisis de la información recolectada, mirando en detalle el tamizaje o la destilación hecha. Es la escucha atenta, meditada, la que permite al investigador hacer deducciones o inducciones novedosas e interesantes. Pero, además, hay que tener una “actitud de sospecha” sobre esos mismos datos. El intérprete no puede ser cándido o ingenuo cuando trabaja con opiniones, con pareceres y creencias de las personas. Siempre hay una ideología, un imaginario que subyace a esas ideas. En consecuencia, cuando se hace interpretación se entra de lleno en un ejercicio de lectura crítica.

La anunciación

"La anunciación" de Fra Angélico.

“La anunciación” de Fra Angélico.

Desde aquel día que su amigo le había hablado del misterio de la vida, Eliana no dejaba de pensar sobre lo que le estaba pasando.

—Lo mejor es abandonarse —fueron las palabras reiteradas del amigo, a la par que ingería un pedazo de pan, antesala del almuerzo.

Y ella, aunque entendía y compartía tal observación, no sabía cómo entrar en esa actitud. Toda su vida era un ejemplo de lo contrario: organizar, disponer, hacer que su voluntad abriera camino y las cosas y las personas atendieran a esa voz que las ponía en marcha. Al igual que su constante impaciencia cuando las circunstancias no se doblegaban a su capricho. Su espíritu y su cuerpo sabían que le era muy difícil abandonarse. Pero aun así, tal vez por el deseo vehemente de tener un hijo, Eliana no sólo dio cabida a aquel consejo sino, además, empezó a recapitular lo que su amigo le había dicho.

Lo primero que hizo fue buscar el cuadro de “La anunciación” de Fra Angélico. Esa fue una obra a la que su amigo se refirió en varias ocasiones.

—Es una lección de asentimiento.

Tuvo que recurrir a internet para encontrar una respuesta a dicha aseveración. Frente a la pantalla de su computador se extasió por unos minutos en las dos figuras que ocupaban el lado derecho del cuadro: un ángel y María. La distrajo al inicio el colorido del traje del ángel y la tonalidad del manto azul ultramarino de la mujer. Se fijó luego en las manos de María, cruzadas sobre el pecho, y comprendió que sí, efectivamente, era un gesto perfecto del asentimiento. El pintor plasmó el momento en que la mujer había dicho que sí. Lo sorprendente era que el ángel con sus enormes alas doradas, asumía el mismo gesto, como indicándole a María la forma de disponer el cuerpo para aquel encargo, para ser depositaria de aquel misterio. También le llamó la atención la diminuta ave que viajaba a través de un rayo de luz.

—En las aves parece estar la clave.

Eliana rememoró esa otra afirmación de su amigo, justo después de que él terminara de tomar una copa de vino. Así estuvo, en esa actitud contemplativa por más de quince minutos. Le llamó la atención del cuadro el pequeño libro que estaba leyendo María —así era el de su primera comunión— y le maravilló que no se cayera de la pierna derecha de la mujer. El libro estaba en perfecto equilibrio.

Tal vez contagiada por este cuadro, Eliana buscó en internet otras obras semejantes. Varias imágenes aparecieron en la pantalla, pero fue una del español Murillo la que más le impactó. En ella los brazos de María estaban en la misma posición: las manos cruzadas sobre el pecho, conformando la figura de un ave. Y también se veía una paloma. Sin saber por qué, Eliana pensó que las manos cruzadas, como en un juego de sombras chinas, imitaban las alas del ave. O que eran la encarnación del ave. Esta virgen no era tan celeste como la de Fra Angélico, sino una mujer mundana que tenía al lado una evidencia de sus oficios domésticos. Aunque también había un libro abierto y un lirio. Se acordó en ese momento de que esta flor tenía su origen en la leche derramada de Juno cuando amamantaba a Hércules. Todo eso se le vino a la cabeza… De manera inconsciente fue hasta su dormitorio y buscó en el clóset una pequeña caja que contenía varias fotos y el devocionario de la primera comunión. En la caja encontró el libro de tapas doradas. De igual modo halló una pulsera de perlas con un crucifijo y un portavela de una niña arrodillada con las manos en actitud de oración. Lo que le atrajo su atención fue una vitela metida dentro del libro —y ella no recordaba tal lámina— en la que estaba una reproducción de la anunciación. La postura de las manos de María era similar y el lirio, esta vez más florecido, era parte de lo que el ángel traía en la mano izquierda. Eliana quedó sorprendida, cómo era posible que esa estampa estuviera allí. ¿Quién la había guardado? Porque estaba segura que no había sido ella. O quizá, era algún objeto conservado de niña, y de eso sí tenía memoria, cuando le gustaban esas imágenes o le fascinaba todo lo relacionado con los ángeles. Sacó la vitela y guardó el pequeño libro de oraciones. Cerró la caja, la acomodó de nuevo en su lugar, debajo de un juego de sábanas sin estrenar y retornó a su escritorio. Puso la lámina debajo del vidrio, al lado de una foto suya con su esposo en una de las primeras navidades juntos. Cerró el computador y se dispuso a atender los oficios domésticos de aquel domingo de Agosto.

Mientras alistaba una ropa para planchar siguió pensando en el sentido de esas pinturas y aquel gesto de absoluta disposición. Volvió a pensar en su amigo y en cómo le había insistido en el valor de abandonarse al milagro.

—Es lo que Borges llamaba una actitud pasiva del espíritu.

Su amigo, tal vez por escribir poesía, le decía esas cosas como si ella no necesitara mayores explicaciones. Le habló también de Roberto Juarroz y de que en un próximo encuentro le llevaría un texto de él sobre este punto. Todos estos asuntos corrían por su cabeza mientras acababa de planchar una blusa color azul celeste. Sintió hambre y fue hasta la cocina a buscar algún alimento. También de eso había conversado con su amigo, y cómo debía aumentar el consumo de pescado. Encontró unas verduras y empezó a prepararse una ensalada. Comió despacio. Tal vez convencida de que el milagro no habita en uno si no se aprende la pasividad. Prendió la televisión y vio una prueba de las últimas olimpiadas. Le pareció un contraste del azar la forma como su espíritu luchaba por adquirir la lentitud y los atletas de la pantalla se esforzaban por lograr la máxima velocidad. Apenas terminó de comer la ensalada apagó el televisor y marcó el teléfono de su amigo.

—¿Qué estás haciendo?

—Aquí tratando de escribir.

—¿Qué?

—Es una sorpresa.

—No. Dame un adelanto.

—No seas impaciente —dijo el amigo con picardía.

—Ay, cuéntame de qué se trata.

—Bueno. Es sobre algo de nuestra última charla.

Eliana se sorprendió de que su amigo mantuviera en la distancia esa complicidad sobre el mismo tema. Pero no le dijo nada, esperando a ver si su amigo le confesaba lo que venía escribiendo.

—Volví a mirar un texto de Lezama sobre la posibilidad infinita. Y su idea de que el pobre es propenso a lo desconocido y está rodeado por el milagro… Lezama dice que el milagro es la espera, hasta que se hace creadora…

—¿Dónde dice eso?

—En uno de sus ensayos.

Eliana escuchaba a su amigo por el teléfono con la atención de una alumna fascinada por un tema de clase.

—¿Y sabes qué más encontré?

­—No. ¿Otro libro?

—Un músico maravilloso que no conocía, Franz Biber.

—¿Quién?

—Biber. Las dos con “b” larga.

—Ni idea.

—Lo tengo de fondo, a ver si me transmite algo de su inspiración para develar el misterio.

—¿Y sí te ha servido?

—Creo que sí. Ya llevo cinco páginas.

—Su música es como una lenta preparación del alma para lo desconocido. El violín hace las veces de un heraldo que va distendiendo nuestros lugares comunes o nuestros aferramientos, y, poco a poco, a través del bajo continuo, que crea un hábitat secreto, se puede apreciar el despertar de algo profundamente vivo.

—¡Qué maravilla!

—Si quieres te envío ahora la dirección por whatsapp para que lo escuches.

—Me gustaría. Gracias.

Eliana admiraba en su amigo la tenacidad y la entereza para escribir. En los largos años de amistad conocía además que la tesón para el estudio era parte constitutiva de su ser. No obstante la curiosidad la seguía inquietando.

—Bueno, ¿y por qué no me lees el primer párrafo?

—Es de mal augurio leer lo que no se ha terminado de escribir.

—Eso te lo acabas de inventar —le contestó ella, para ocultar su ansiedad.

—Mejor te lo leo la próxima vez que nos veamos.

—Tú y tus misterios —dijo ella sin reparar en el uso que hacía de la palabra.

—Así es toda creación —respondió el amigo, dejando entrever que no accedería a satisfacer la curiosidad de ella.

Después hablaron de otras cosas, especialmente de un proyecto que venían trabajando en común.

—Si quieres nos vemos el miércoles —dijo el amigo, a manera de despedida.

—Vale —contestó ella—. Te busco por la tarde.

—Así quedamos.

Eliana terminó la llamada y fue hasta su dormitorio. Sintió frío y buscó un pañolón de lana de un azul oscuro intenso. Al rato oyó el pito de su celular y vio un mensaje que incluía la dirección en internet del músico del que minutos antes le había hablado su amigo. Escribió unas gracias a manera de respuesta y fue de nuevo a su estudio. Copió en el buscador la dirección y se dispuso a escuchar al músico. Se concentró en aquella melodía, tratado de entrever lo que aquel violín preludiaba de su estado. Así estuvo por más de media hora, en duermevela, hasta que sintió abrir la puerta del apartamento. Apenas se estaba levantando de la silla vio que su esposo colocaba un paquete de frutas sobre el comedor.

Fue a su encuentro y recibió un abrazo. Conversaron largo rato sobre las preocupaciones cotidianas, en especial sobre el próximo pago de la declaración de renta. Ella le ayudó a prepararse algo de cenar y después fueron juntos a la alcoba. De paso, el marido escuchó la música en el computador y le preguntó a su mujer sobre esa melodía. Ella le contestó que era de un compositor clásico que había descubierto por azar. El marido prendió la televisión y ella fue hasta el estudio para apagar el computador. La imagen en la pantalla de la portada del disco, que estaba escuchando por youtube, de una virgen con una diadema de estrellas y con un niño pletórico de luz en su regazo le pareció una bella forma de cerrar aquel día.

*

Dos días antes de la nueva cita con su amigo, Eliana visitó a su médica para una cita de control. La médica le dijo que debía comer carne, especialmente por el hierro e incluir pescado y verduras frescas. Que todo iba bien. Eliana, cada vez que iba a ver a la médica, la atenazaba una antigua angustia: recordaba el embarazado fallido de unos años atrás y, aunque seguía en su idea de no cargar ese nuevo embarazo de tantas expectativas, siempre sentía que se le secaba la boca y una especie de vacío en el vientre la ponía indispuesta. La médica le ratificó que no había hasta ahora ninguna complicación. Llevaba ya tres meses y medio  y, si todo avanzaba naturalmente, sería madre por allá en enero del próximo año. Esa vez no la acompañó su esposo. Al salir del consultorio fue en su automóvil hasta un supermercado y compró frutos secos y una leche deslactosada que su cuerpo asimilaba muy bien. Ese fue un consejo de su madre y de sus hermanas: “la leche es fundamental”. Salió del supermercado y se dirigió directo a su apartamento. Cuando llegó no encontró a su esposo. Descargó la bolsa con los víveres y se dispuso a preparar el almuerzo. Estando en aquella tarea se acordó de que no había revisado su correo desde por la mañana y fue en un momento a prender el computador. Varios mensajes la esperaban en la bandeja de entrada. Le llamó la atención uno de su amigo. El correo venía sin título. Rápidamente lo abrió y se encontró con un poema,  debía ser del poeta argentino tantas veces nombrado por su amigo. Leyó con avidez:

El milagro no tiene dos extremos:

Tiene uno.

El único extremo del misterio está en el centro

De nuestro propio corazón.

El poema venía acompañado de un pequeño mensaje que decía: “para que te sirva de mantra”. Releyó el poema y sintió unas ganas de llamar a su amigo, pero optó mejor por darle las gracias después, el día convenido para verse.

Retornó a la cocina, verificó si la pasta ya estaba al dente y empezó a asar una carne de res.  En su memoria repasaba aquellos cortos versos. Salió de la cocina y con unos rápidos pasos retornó a su estudio para leer el poema. Ansiaba aprenderlo de memoria. Por un momento sintió que su amigo era una especie de ángel guardián de su estado, de sus angustias, de sus miedos. Tal vez él no lo supiera, pero tenía el don de adivinarla, de leer sus signos con sutileza y clarividencia.

Eliana retornó a la cocina y dio vuelta al pedazo de carne. Alistó un plato, sirvió la pasta y esperó a que la carne adquiriera un color más dorado. Luego, fue a sentarse al comedor. Allí, sentada, advirtió que en el pequeño balcón del apartamento estaban varias palomas. Le pareció curioso la presencia de aquellas aves porque nunca hasta ahora se habían aparecido por ese lugar. ¿Sería otra premonición? Ella misma se sorprendió de sus pensamientos. Después se terminar los alimentos se dirigió a la cocina, lavó el plato y sirvió un vaso de agua. Entró de nuevo a su estudio y respondió el correo de su amigo:

—Gracias. Y como todo mantra espero que me ponga en consonancia con el misterio. El misterio de la vida.

*

Ese miércoles, después de la jornada de trabajo, acordó con su amigo encontrarse en una pequeña cafetería situada muy cerca de donde él laboraba. Su amigo llegó primero. Cuando apareció Eliana, pidieron algo de tomar. Ella un té frío y él una aromática de frutas. Mientras llegaba el pedido, lo primero que ella le contó a su amigo fue el sueño que le había referido esa mañana su madre, en la ritual llamada matutina. Era un sueño en el que Eliana llegaba con un vestido amplio de flores y en la parte del vientre tenía un dibujo lleno de palomas; que ella iba a visitar a su madre ataviada con ese vestido esplendoroso. El amigo escuchaba atento. Después, cuando apareció la muchacha con las dos bebidas, la charla se centró en el escrito que el amigo venía haciendo.

—Me dijiste que hoy me lo ibas a mostrar.

—Todavía no he acabado.

—Eso siempre haces…

—Déjate sorprender —contestó el amigo, con un gesto juguetón.

—Sabes que estuve escuchando el compositor que me dijiste. Es un despertar en medio de la oscuridad. Una lucecita saliendo de la noche. Me gustó.

—Biber es un virtuoso del violín. Y esta obra en especial tiene una particularidad: el desafinado. Se requiere una técnica experimentada para afinar una o más cuerdas a alturas distintas de las normales. Es como el misterio: surge a pesar de la lógica, muestra su armonía en contraposición de lo esperado. Muestra su perfección tensando de una manera especial la imperfección.

Eliana tomaba a pequeños sorbos el té. Le encantaba hablar con su amigo porque siempre le aportaba informaciones nuevas, o la ponía en contacto con algo desconocido, una película extraordinaria o un texto reciente, resultado de su gusto por frecuentar habitualmente las librerías de la ciudad.

—Sabes que la clave del misterio es la confianza del que lo espera.

—Sí —se apresuró a contestar Eliana—. Eso lo he entendido. Es como una cesación de la voluntad. Una entrega total a las fuerzas externas de la naturaleza, del universo.

—Así parece. Y tal vez esa sea la razón por la cual se habla de “estar esperando” para referirse al hecho del embarazo. Todo se gesta de manera misteriosa dentro de un ser y no puedes hacer nada para acelerar ese proceso. Eres un espectador privilegiado.

—Es una espera sin ansiedades.

—Sin expectativas u objetivos determinados de antemano.

Eliana miró por el ventanal de la cafetería y vio que las luces de los coches ya empezaban a poblar la avenida diagonal al sitio donde estaban reunidos.

—Leéme algo de lo que llevas escrito.

El amigo la miró como quien sabe de los derechos que trae consigo la amistad de muchos años. Buscó en su maleta una libreta media carta, de esas que se usan para taquigrafía, y pasó las hojas buscando un apartado especial.

—Aquí está —dijo— Pero sólo es el borrador. Así que puede sufrir todavía modificaciones.

—No le des más vueltas. Léeme.

El amigo tomó el último sorbo de la aromática de frutas y, como quien está susurrando un secreto muy valioso a alguien, echó hacia adelante el cuerpo y empezó a leerle a su amiga parte del texto escrito a mano:

—“…Si Lezama Lima privilegiaba a los pobres para creer en el milagro era porque su extrema necesidad los convertía en seres absolutamente dispuestos a aceptar lo extraordinario. Detrás de frases como ‘Dios proveerá’ se esconde una actitud de abandono absoluto a lo maravilloso, a lo inesperado. Al invocar a Dios de esa manera, el pobre pone toda su confianza en un otro que es todo el universo, un otro en el que se recogen el azar, la suerte y la gratuidad. De no ser así, el pobre no podría sobrevivir. Gracias a ese abandono en la providencia es que sus miserias, sus carencias, su aridez existencial, pueden ser colmadas de bendiciones, de regalos insospechados. Por no tener nada, por carecer de mucho, todo lo que venga o llegue, así sea poco, siempre será percibido como un milagro, como la prueba fehaciente de que no está solo en el universo. De que hay secretas filiaciones sólo visibles cuando nos abandonamos, mediante la fe, a este actuar del prodigio…”

El amigo hizo un alto. Miró a Eliana con cara de complicidad, y cerró la libreta. Ella quiso insistir pero sabía que cuando su amigo se negaba a compartir sus escritos era mejor no insistirle. Así que prefirió retomar algunas de las ideas escuchadas y darles una extensión en sus propias palabras. Enseguida de esto, hablaron de otras cosas, del proyecto de investigación que venían desarrollando para una corporación universitaria y de temas de actualidad como el proceso de paz con la guerrilla que por esos días parecía ya un hecho definitivo.

—Apenas tengas el texto terminado me lo compartes, ¿no?

El amigo le dijo que por supuesto, y más tratándose de un asunto que a ella especialmente le competía.

—¿Quieres que te acerque?

—Buenos. Gracias.

Salieron de la cafetería y bajaron a buscar el carro de ella en un parqueadero a cuadra y media de donde estaban. En el automóvil siguieron hablando del milagro y del poema que días atrás él le había enviado por correo electrónico.

El milagro no tiene dos extremos:

    Tiene uno.

    El único extremo del misterio está en el centro

    De nuestro propio corazón.

 —Ah, te lo aprendiste.

—Te hice caso. Tú dijiste que debía ser como un mantra.

—Así me gusta. Juarroz es una escuela de la disposición.

Antes de bajarse del carro, el amigo le entregó un pequeño regalo. Le advirtió o le hizo prometer a Eliana que no lo abriría sino cuando estuviera en su casa. Ella dijo que sí. El cerró la puerta despacio, despidiéndose con una frase que parecía un rumor:

—Cuídate… doblemente.

*

Después de dejar al amigo cerca a su casa, Eliana tomó rumbo hacia su apartamento. Mientras conducía rememoraba la conversación con él y la promesa de no abrir el regalo hasta que llegara a su casa. La curiosidad le apremiaba. Con una mano sacó el pequeño obsequio de la cartera y vio el papel brillante. Seguro era un libro. Se mantuvo conduciendo y mirando por momentos el regalo, pero prefirió volverlo a meter en la cartera, cumpliendo en la distancia la promesa hecha a su amigo.

Luego de guardar el carro en el parqueadero del edificio y de subir a su apartamento, saludó a su marido que estaba esperándola en la sala leyendo el periódico. Compartieron algunas peripecias del día y fue a su alcoba a cambiarse de ropa. Se puso una piyama y volvió con su esposo para preparar juntos la cena. Hicieron entre los dos algo ligero. Compartieron un café y unos sándwiches y, después, cada uno se dirigió a su estudio. Pasados unos minutos Eliana volvió a la alcoba y trajo la cartera hasta su escritorio. Sacó el regalo y lo abrió lentamente. Efectivamente era un libro. Se trataba de una compilación de pinturas sobre la anunciación. Hojeó el texto poco a poco, deleitándose con esas reproducciones. Vio obras en las que se repetía el mismo motivo pero interpretado por diferentes artistas. La atrapó el óleo de Boticelli en el que María parecía esquivar con su cuerpo, en un paso de danza exquisito, las palabras del mensajero. Observó también relieves y grabados, carboncillos y terracotas vidriadas. Hacia el final del libro se detuvo en un cuadro de Rossetti en el que María parecía una enferma absorta y el ángel frente a ella levitaba con sus pies en llamas. Ese cuadro la conmovió. Cerró el libro y sintió en su corazón una tranquilidad especial. Sucediera lo que sucediera, pasara lo que pasara, se sintió plenamente confiada. Dobló el papel del regalo con cuidado y lo puso dentro de una libreta que le servía de diario. Sonriendo se dispuso a responder la lista de correos que esa noche parecía interminable.

Obstáculos al escribir una etopeya

Autorretrato de la fotógrafa húngara Flora Borsi

Autorretrato de la fotógrafa húngara Flora Borsi.

Cuando nos animamos a escribir un autorretrato, especialmente si es de nuestro temperamento o nuestra interioridad, no resulta del todo fácil lograr una fiel representación. Bien sea porque dejamos de lado determinados rasgos negativos o muy íntimos o porque “inflamos” o sobredimensionamos ciertas virtudes que, aunque nos son propias, no resultan las más notorias de nuestra personalidad. De allí resulta el obstáculo principal al redactar una etopeya.

De otra parte, tenemos que enfrentarnos con los espejismos del autoengaño. En muchas ocasiones, de tanto mentirnos lo que no somos, terminamos creyéndonos unas características absolutamente falsas. Tal mentira se multiplica si lo que mueve a nuestro espíritu es aparentar o responder como sea al demonio de las mil cabezas del parecer de la gente o la sociedad. Así que, cuando elaboramos un retrato moral, necesitamos sanos ejercicios de discernimiento, autoanálisis sinceros y una valentía de nuestro espíritu para enfrentar con realismo una debilidad, un vicio, un defecto, o una particularidad que bien puede no ser de buen recibo por nuestros semejantes. Sin esa entereza o esa apuesta por la sinceridad lo más seguro es que realicemos una especie de máscara idealizada, muy alejada del parecido con nuestro genuino rostro.

También se convierte en un obstáculo para realizar una etopeya el buscar a como dé lugar un reconocimiento u obtener de las personas extrañas un elogio o por lo menos alguna distinción. Nos cuesta enormemente sabernos seres comunes y corrientes. Anhelamos, así sea en nuestra imaginación, alcanzar ciertos honores, la fama o el poder, lograr un prestigio, ser ensalzados o contar con miles de seguidores. Por todas esas cosas, terminamos en la inautenticidad o construyendo con endebles y vistosas mamposterías una identidad agrietada y por lo general hermosa tan sólo en la fachada. Entonces, si queremos que la etopeya que redactemos sea verídica y honesta, nos corresponde deshacer los escenarios de la vanagloria y asumir con humildad nuestra frágil y común condición humana.

Por lo demás, de igual modo será difícil hallar los términos que mejor describan lo que somos. Porque puede haber una infinidad de adjetivos o epítetos en el diccionario, pero seleccionar el más adecuado para delinear las aristas de nuestro carácter o el sustantivo que con precisión fije una forma de comportarnos, eso demanda una búsqueda adicional. Volver al diccionario para apreciar los matices de un término o para descubrir una palabra con la cual podemos atrapar una dimensión afectiva o sentimental que nos gobierna, se convierte en una labor permanente. Describir el micromundo de nuestra alma es un esfuerzo para elegir las palabras más acordes a esa dimensión oculta. Más que usar vocablos generalistas, tan proclives al equívoco, se trata de encontrar un vocabulario personal, un campo semántico que nos identifique y con el cual podemos nominar de manera concreta nuestras señales de singularidad.

A pesar de todos estos obstáculos mis estudiantes de la maestría en Docencia de Yopal aceptaron el reto de escribir sus etopeyas. Transcribo acá un ramillete de las más logradas, o de aquellas que por su redacción son un buen ejemplo de esta modalidad de texto descriptivo.

La primera de ellas es de David Andrés Forero Zapata:

“¡Qué tarea tan complicada! Convivo conmigo y me he sentido extraño observando a un ‘yo’ que pocas veces sale. Es un decir, sale todos los días pero no lo reconozco, no lo observo detenidamente, pero hoy me toca. Como todos, tengo un nombre aunque me identifican otras cosas. Soñador siempre he sido, algo fantasioso y dúctil. Sonrío cuando me toca, cuando lo siento y cuando algo duele porque la función debe continuar. Fui el payaso triste, el Garrick que reía llorando. Las lágrimas también me han acompañado estas décadas, unas tristes y otras de felicidad, eso es normal y más si se cree ser ‘artista’. La lúdica es transversal en mi vida, para aprender y enseñar, para vivir y, por qué no, para ayudar a vivir. Debo decir que lucho con ahínco por las cosas que quiero, aunque no siempre fue así. Dicen que soy de mal genio pero es una máscara necesaria para el cariñoso oficio de interactuar con pequeños. También dicen que soy chistoso y esa no es una máscara; no hago reír a grandes, no soy gracioso para ellos pero para los pequeños sí. Mi norte es Dios, lo aprendí de mis abuelos y lo consolidé al lado de mi esposa, a Él debo todo y se lo agradezco y quiero que siga siendo el director de esta obra de teatro que lleva escritos 37 actos. Solo espero que al caer el telón y yo bajé del escenario, Él me reciba”.

La segunda etopeya es de Harry Rentería Rodríguez:

“Muchas veces me he preguntado si la forma en que me miro corresponde a la percepción que tienen otras personas de mí, esto debido a las ideas equívocas e imprecisas que tenemos sobre nosotros mismos. Inicio por decir que me considero una persona muy introvertida, demasiado para los demás diría yo, de pocas palabras, pero que percibe y analiza todo lo que ocurre a su alrededor. En cuanto a mi ser interior soy alguien que actúa de acuerdo a los principios y normas de comportamiento establecidos dentro de la sociedad, siendo tolerante, respetuoso y solidario con nuestros semejantes, a pesar que el mal genio y la desidia en determinados momentos me traicionen. Del mismo modo me avisto como un soñador, un vendedor de ilusiones y un promotor de proyectos de vida; con un sentido de pertenencia y compromiso con mi labor de maestro y mi responsabilidad como padre. Dentro de las percepciones que tienen los demás sobre mi forma de ser, algunos han llegado a describirme como un ser distante, frío y poco comunicativo, que a mi modo de ver son características muy alejadas de lo que debe ser un buen maestro, lo que me genera un gran compromiso conmigo mismo de vencer esos obstáculos que impiden que pueda desarrollarme aún más como persona y profesional que soy”.

El tercer autorretrato interior es de Ferney Fernández Tangarife:

“Sus amigos lo definen como alguien en quien pueden confiar, decidido y terco, una persona que guarda la compostura e intenta, por cualquier medio, crear simpatía. Diestro con las palabras, servicial cuando se requiere y que no sabe callar, a tal punto que parece necesitar (urgir diría Hugo) muchos filtros sociales. Su familia reconoce su bondad; buen hijo dicen sus padres; una persona que siempre está ahí anotan sus hermanos, poco social y buen lector agregan. Su esposa Ana, su gran amor, puede ver en sus distante cortesías, todo el afecto, pasión y apego que ella le inspira, de no ser así, de no tener la clarividencia que le da la seguridad de sentirse amada y totalmente correspondida, seguramente no lo amaría de la manera que lo hace. Sus hijas Sarah y Luisa reconocen en él una figura paterna fuerte, algo distante en las demostraciones de cariño, pero sin duda un hombre, en palabras de Sarah, ‘serio y bonito’. Él, Ferney, no siempre se reconoce como alguien en quien confiar, ha fallado a veces por acción y otras por omisión, pero jamás por malicia deliberada. Decidido sí. Sus mayores debilidades, según él son: por una parte la incapacidad de reconocer sus errores, a tal grado, que prefiere seguir errado a conceder la razón y por otro lado, omitir las necesidades de su pareja, lo que es un desventaja emocional y motivo de discusión constante”.

El cuarto ejemplo corresponde al texto de Martha Cecilia Parada Vargas:

“Soy una casanareña que sonríe a la vida. Ella me ha brindado cosas bellas, una hermosa familia y una tierra grata. He tenido la oportunidad de orientar a otros en este hermoso planeta que Dios nos ha regalado. Amo el baile llanero, la música romántica y la vida sin demasiados sobresaltos. Soy leal, responsable, tolerante y perseverante; gracias a ello he logrado gran parte de las metas propuestas; pero además, gracias a mi solidaridad y capacidad de servicio he logrado ayudar a otros, brindar mi ayuda a quienes acuden a mí por algo que les inquieta o les causa dolor, pues eso de compartir, de ayudar, me fascina. La alegría y el buen humor son mis compañeros en este trasegar por el mundo. Hemos venido para ser felices y alegrar la vida a los que nos rodean. Soy extrovertida y sincera; pero no tolero la hipocresía ni el arribismo ni la inmoralidad. Respeto las normas y trato de hacerlas cumplir; quizá ese comportamiento no sea el más acertado pero esa es mi naturaleza. Algunos dicen que es una ventaja otros que me juzgan por ser así, pues por ser demasiado directa podría herir susceptibilidades; no obstante; acepto que me digan la verdad aunque me duela. Espero cumplir la tarea que Dios me ha encomendado al enviarme a este mundo y aportar un granito de arena para que éste sea mejor”.  

Y el quinto ejercicio descriptivo es de Yenci Durán Olivos:

“Qué puedo decir de mí, muchas cosas… empezaré diciendo una característica que es muy notoria en mi carácter, y es mi temperamento, soy una persona tranquila, aunque en ciertas ocasiones como en labores domésticas suelo perder la paciencia. Mi mayor virtud es la fe y confianza en Dios y segundo la honestidad y la justicia, eso lo aprendí de mi padre. Soy muy llorona, en especial en momentos de mucha emotividad. Me gusta el orden y mis actividades cotidianas, a veces planeo hasta el oficio que voy a hacer en la casa en un día cualquiera, tengo en mi nevera una lista de los menús que voy a preparar cada día. Me encanta soñar, sé que esa es la cuota inicial de que mis sueños sean una realidad. Me gustan los niños y por esa razón disfruto pasar tiempo con mis hijos, considero que soy una buena mamá y los extraño mucho cuando están lejos de mí. Mi familia considera que soy tierna y creo que los demás piensan eso de mí, aunque a veces yo veo esa característica como una debilidad con mis estudiantes. Me gusta aprender cosas nuevas por eso no será difícil estudiar. Por otro lado, mi mayor debilidad son mis miedos, sobre todo cuando me enfrento a una experiencia por primera vez. Me preocupa lo que los demás piensan de mí. Soy un poco orgullosa, cantaletosa, dormilona y mi esposo dice que manipuladora”.

Debilidades al empezar a escribir un ensayo

Cohorte Yopal II 2016 MEN

Cohorte “Becas para la excelencia”, Yopal, segundo ciclo 2016.

Una nueva cohorte de estudiantes de la Maestría en Docencia-Extensión El Yopal ha comenzado sus estudios de posgrado. Son un grupo de beneficiarios del programa “Becas para la excelencia” del Ministerio de educación Nacional. La mayoría son profesores de colegios del municipio de Yopal y, unos pocos, tutores del programa “Todos a aprender”. Este grupo de maestrantes empiezan la aventura académica de dos años y, como siempre sucede al inicio del programa, muestran serias debilidades en la escritura.

Un buen número de ellos, a partir de una encuesta realizada al inicio de labores, manifestó, entre otros, los siguientes escollos: “dificultades para organizar las ideas”, “no saber utilizar correctamente la puntuación”, “no encontrar las palabras precisas y la manera de relacionar lo que están pensando con lo que quieren expresar”, “no usar los conectores precisos para dar coherencia y cohesión a un texto”, “la escasez en el vocabulario”, “no saber poner por escrito las ideas de forma bella y elegante”, “la débil construcción de párrafos coherentes”, “no tener las ideas claras”, “no poseer la disciplina que se requiere para ser un buen escritor”.

Y en relación con el tipo de textos que se les dificulta más escribir, los neomaestrantes coincidieron en que son los argumentativos los que mayor brega les generan. Entre las razones expresadas afirmaron que “no usan estos textos con frecuencia”, “no saben cómo contrastar las ideas basándose y tomando concepciones de otros”, “no conocen cómo defender un criterio, tal vez por falta de conocimiento de autores o de lectura”. También adujeron que dicha limitación se puede deber “al desconocimiento del tema”, o a que “se requiere de una postura crítica y de organizar adecuadamente los párrafos para no perder el sentido del mismo”.

Precisamente, y con el fin de superar estas falencias en los textos argumentativos, les he propuesto a los estudiantes escribir un microensayo. La primera parte de este ejercicio consiste en redactar un párrafo en el que esté de manera explícita la tesis. El tema elegido es el mismo del macroproyecto de investigación: la comprensión lectora.

Dado que esta entrada del blog sirve de detonante para empezar la tarea, deseo ofrecerles a los neomaestrantes de Yopal, además de las sugerencias contenidas en mi libro Pregúntele al ensayista, algunas pistas adicionales sobre cómo presentar la tesis en un ensayo. Primera: Piense bien el tema. No se lance a redactar lo primero que se le ocurra. Investigue. Lea. Consulte. Recuerde que la tesis debe ser medianamente novedosa. Segunda: La tesis no puede ser tan extensa. Debe ser puntual. No la explique, ya tendrá tiempo de argumentarla en los párrafos siguientes. No se alargue demasiado si no quiere perder la contundencia de su tesis. Tercera: La tesis es la promesa que el ensayista hace al lector. Es una especie de apuesta intelectual a la que luego deberá dar soporte y aval suficientes. En cuanto promesa, hay que dimensionar el alcance de la misma. No prometa cosas que luego no podrá cumplir. Cuarta: La tesis debe ser interesante. Busque que ese pequeño párrafo cautive a un posible lector. El interés puede provenir de un asedio al tema poco explorado; de una relación inadvertida o de una postura crítica a lo dado por hecho. Si no hay ese esmero por hacer atractiva o sugestiva la tesis el hechizo de atrapar la atención del lector se perderá desde el inicio. Quinta: No confunda la tesis con un derroche de emociones o una declaración de corte testimonial. Tenga en mente que está empezando a escribir un texto argumentativo y, en consecuencia, deberá apelar más a razones que a sentimientos. La tesis es una afirmación que usted tendrá que defender lógicamente, así como los abogados o los filósofos. En este sentido, la tesis exigirá un esfuerzo de su inteligencia, un ejercicio del pensar con lucidez y una paciente labor de sopesar y tejer juicios.

Confío en que esta gama de sugerencias sirva de aliciente complementario para la redacción del primer párrafo del microensayo. Por lo demás, y este es un consejo que nunca sobra hacer a los que empiezan un programa de posgrado, hay que mantener en alto la persistencia, la constancia y la voluntad de querer aprender a escribir. Así que, si hay que repetir varias veces un párrafo, habrá que hacerlo, dejando de lado la desmotivación y el engreimiento. Sólo de esta forma se puede avanzar y mejorar, poco a poco, en las especificidades y técnicas del oficio de escribir.

Hay un cuerpo virtual inexplorado

El cuerpo vuelto arte

Empecemos con una afirmación de base: es en nuestro cuerpo donde radican nuestros mayores miedos. Es a partir de esa estructura de músculos, huesos y nervios en donde podemos hallar alguna explicación a nuestras timideces, a nuestro rubor, a nuestra vergüenza. Porque el cuerpo es algo que no podemos ocultar del todo, porque nos “condena” o nos pone en evidencia. Tal vez sea por eso que al colocarnos delante de un público, de un “otro”, lo sintamos casi siempre como una forma de desnudez, como una “exposición” de nuestros más ocultos temores.

Ya hemos hallado una segunda idea fuerza: hablar delante de un público es tanto como exponerse (he ahí el sentido profundo de hacer una exposición). Cuando nos situamos delante de una persona o un grupo lo que hacemos realmente es una exposición; actuamos. Somos actores. Y si, como lo hemos visto y dicho en otros textos, para lograr comunicar un mensaje con eficacia tenemos que saber usar nuestra voz, saber entonar, conocer el abanico de posibilidades de nuestra palabra oral, ahora tenemos que incorporar toda la riqueza de nuestra corporeidad.

 Piénsese un poco en el abanico o la gama de elementos con los cuales cuenta nuestro cuerpo: están nuestras manos, nuestros ojos y nuestra mirada, nuestra postura, nuestro desplazamiento… Qué diversa y compleja comunicación establecemos sólo con algunos gestos; qué amplia y poderosa interacción proponemos con cierta manera de sentarnos o cierta forma de caminar. Hay toda una larga y amplia zona de estudio en eso que podemos llamar “comportamiento no verbal”. Disciplinas como la kinésica o la proxémica han indagado en la red de significaciones del cuerpo cuando se pone en escena.

Y en ese colocarse delante de otros, inerme y solitario, en esa puesta en escena de nuestro cuerpo, es donde ciertas estrategias y técnicas de comunicación pueden servirnos de ayuda. Claro, no son recetas ni normas absolutas, son más bien pistas o indicios para tener una mayor eficacia en la interacción personal o de grupo.

Comencemos por nuestras manos. El otro rostro. Con ellas o por ellas podemos hacer una variedad de cosas: a) ejemplificar, b) subrayar, resaltar, provocar un énfasis, c) darle ritmo a nuestra palabra, acompañar corporalmente nuestra entonación –así como los directores de orquesta–, d) crear suspenso… Gracias a las manos logramos reforzar lo que decimos y, a la vez, producir cierta escenografía a nuestra palabra. Y si he escrito que las manos son otro rostro es porque con ellas podemos establecer un campo de lenguaje análogo al de nuestra gestualidad.

Ni qué decir de la mirada. Primero que todo, es una potente herramienta de control, de evaluación. Con la mirada podemos “domeñar” o “mantener las riendas” de un público; con la mirada sabemos del impacto que producen nuestras palabras en los interlocutores. De otro lado, la mirada nos permite establecer un contacto inmediato. La mirada es puente, es una mediación (y depende como la utilicemos, bien sea de manera cálida o distante, así su rendimiento en una conversación o en una charla ante un grupo). Una tercera función de la mirada es la de contagiar un estado de ánimo, una emoción, un apasionamiento. Al ser los ojos un espejo de nuestra interioridad, la mirada se convierte en el reflejo de nuestros sentimientos. En el conmover, o seducir, en esa tarea del saber apasionar, la mirada cumple un papel estratégico por no decir fundamental… Luego, entonces, hay que aprender a usar la mirada, no lanzarla escurridizamente al techo o ponerla en un sitio sin sentido; no hay que eludir al otro, sino que, por el contrario, hay que mirarlo de frente, mirarlo de acuerdo a nuestra intención, a nuestro propósito comunicativo. No olvidemos que es en la mirada, tanto del actor como del público, en ese juego de fuerzas, donde se debate la calidad o la flaqueza de nuestra “obra” o exposición comunicativa.

Cuánto influye nuestra postura. Cuánta diferencia hay entre decir un mensaje sentados o de pie. Cuánto perdemos o ganamos en la comunicación al conocer las ventajas y las desventajas de una u otra postura. Algunas de ellas son más cerradas, menos aptas para la interacción; otras son altamente eficaces en esto de “romper el hielo” o “meterse en la intimidad de otros”. Sucede muchas veces que, por usar indebidamente cierta postura, nos leen como soberbios cuando no como incompetentes. La postura es el eje o el dinamo de nuestra actuación; en ella reposa el resto del engranaje comunicativo. La postura es el espacio de la danza, incorporado al trabajo del expositor.

Resaltemos aquí, de una vez, a propósito de la postura, la importancia del desplazamiento de nuestro cuerpo durante una charla o conferencia. Y al decir desplazamiento, hablo de líneas de fuerza. Porque hablar delante de otros, de alguna manera, es marcar un territorio (un territorio en un espacio que apropiamos como nuestro, una “zona habitada”, una especie de fortaleza). Agreguemos que esas líneas de fuerza las dan preferiblemente las diagonales; digamos también que dependiendo del espacio, así tenemos que hallar o “marcar” dichas líneas de fuerza. Tal recomendación es significativa porque en las líneas de fuerza están implícitas también las líneas de atención. En consecuencia, no delimitar un territorio es tanto como emitir desde un no escenario, desde una escena fantasmal.

Basten, por ahora, estas pistas estratégicas para mejorar o darle mayor relevancia a nuestra interacción corporal. Sólo quisiera añadir que si no hacemos en primer lugar un reconocimiento de nuestros miedos y nuestros complejos, de nuestras culpas o nuestras fobias, muy difícilmente podremos establecer una comunicación corporal potente y llena de dinamismo. Antes de cualquier cosa, tenemos que enfrentarnos a nuestro cuerpo, aceptarlo como un don, quererlo y disfrutarlo en cada edad y momento, conocer sus posibilidades y limitaciones… Este cuerpo, no siempre forjado en la libertad y la inocencia, este cuerpo tan lleno de marcas que oscilan entre el castigo y el hedonismo consumista, este cuerpo que es una obra de ingeniería admirable, merece cotidianamente toda nuestra atención y cuidado, todo un proyecto de reconocimiento permanente.

No lo olvidemos: es por el cuerpo y gracias a él como nos sabemos seres en el mundo; y sólo apropiándonos de nuestra corporeidad, sólo así, podremos ponerla en relación, convertirla en un lugar estratégico para la persuasión, la interacción eficaz, o la comunicación más plena. Al ser dueños de nuestro cuerpo, como escribe Octavio paz, nacemos para otra “patria de sangre”; aprendemos otro himno, izamos otra bandera.

(De mi libro Rostros y máscaras de la comunicación, Kimpres, Bogotá, 2005, pp. 183-186).

 

Sobre los recuerdos (2)

Ilustración de Pep Montserrat para la Odisea

“Penélope”, ilustración de Pep Montserrat para la Odisea.

Tenemos en nuestra piel cicatrices que de alguna forma modelan nuestro cuerpo. También estamos hechos de recuerdos: estos van delineando nuestra geografía interior.

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¿Los dioses tendrán recuerdos? No. La eternidad es el absoluto presente.

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Aunque solo sea un hecho la piedra de toque para traer a la memoria un recuerdo, una vez presente despliega ante nosotros otras adherencias del pasado. Los recuerdos vienen en alud o participan de las propiedades del contagio.

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Se vive en el presente, se recuerda el pasado. Son las cenizas y lo ya perdido las que reclaman rememoración.

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El enamorado sueña con que todos sus actos y palabras sean recordados por su pareja. De allí que los amantes participen del destino de los desdichados.

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La ciencia ficción ha explorado en la fantasía de fabricar recuerdos con el fin de inocularlos en la mente de las personas. Pero ese proyecto siempre ha fracasado: los recuerdos no vienen de fuera, sino que nacen y crecen a la par de la vida.

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Las comunidades necesitan de ciertos recuerdos colectivos que les den cohesión y sentido de pertenencia. Esos recuerdos son las leyendas.

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Algunos enamorados son más celosos de los recuerdos que de las personas. Sufren por una infidelidad de su pareja a esa memoria compartida de lo ya vivido.

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A pesar de que una tertulia puede iniciarse a partir de un tema de actualidad, necesita de puntos en común sobre un pasado para lograr mantenerse. El carburante de la conversación extensa y amena es el recuerdo.

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El amor es, en gran medida, un intercambio de recuerdos.

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Los recuerdos temen al olvido pero saben que, sin él, no podrían reconocer su valía o consistencia.

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Cuando se miran álbumes de fotografías del pasado lo que hace la mirada es descubrir, en cada caso, los recuerdos ocultos tras la imagen.

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La nostalgia es el sedentarismo de los recuerdos.

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El perdón es un heraldo del olvido. Un mensajero que nos invita a despojarnos de los recuerdos dolorosos o las afrentas recibidas.

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Los recuerdos, aunque inmateriales, se desarrollan bajo la lógica del crecimiento de un organismo. En los seres humanos corresponden al sistema evocativo.

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Aún los encarcelados o los sometidos al secuestro o la prisión de los guetos, tienen una ventana libertaria: sus recuerdos. No obstante, Dante Alighieri nos mostró que no hay mayor dolor que acordarse del tiempo feliz en la miseria.

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Los recuerdos son como sombras proyectadas por la luz de nuestras experiencias.

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Determinados recuerdos nos persiguen como un perro sabueso o un cazador experimentado. Sin saberlo, nos convertimos en presas de nuestro pasado.

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El culto a los muertos es un rito del recuerdo. Y las flores frescas que llevamos a una tumba son un símbolo de renovación de tal reminiscencia.

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No es bueno vivir solo de recuerdos, pero es imposible una existencia basada en la mera acción.

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La facultad de recordar es una de las claves de nuestra evolución como especie.

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“Recordar es vivir”, dice la gente. O puesto de otra manera, es la rememoración de lo vivido la que dota de sentido a la existencia.

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Platón: patrono y filósofo de los amantes del recuerdo.

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Cuando alguien decide escribir sus memorias lo que hace no es un inventario de su pasado, sino un ajuste de cuentas con sus recuerdos.

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El tejido que durante varios años tejió y destejió Penélope, mientras esperaba a Ulises, estaba hecho de finísimos y fuerte hilos de recuerdos.

Sobre los recuerdos

Palacio de la memoria

“Palacio de la memoria” de Joshua Flint.

Si recordar, como enseña la etimología, es volver a pasar por el corazón, entonces podemos concluir que almacenamos los recuerdos con la memoria pero los recuperamos mediante el sentimiento.

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Hay dos cosas que pueden hacerse con los recuerdos de la infancia: poesía o psicoanálisis.

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Los recuerdos exigen para su permanencia un trabajo inicial de repetición. Es el golpe continuado del herrero el que garantiza la resonancia futura de la campana.

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Los recuerdos son un lastre o un viento bienhechor. Son una carga para llegar a nuestro destino o nos sirven de impulso para nuestra odisea vital.

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Almacenamos experiencias, pero narramos recuerdos. El relato le da plasticidad a la memoria.

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Los griegos antiguos sabían bien que para morir había que pasar por el río del olvido. La muerte definitiva consiste en el hundimiento de todos nuestros recuerdos.

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Es el trabajo de los recuerdos el que crea el teatro de nuestro pasado. Mnemosine es la verdadera madre de Cronos.

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A ciertas personas les gusta entender los recuerdos como un depósito; para otros, son como hojas de un árbol que se desprenden según el soplar de las circunstancias.

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Hay marcas de agua en toda historia personal. Invisibles para los demás, pero claras y precisas al trasluz de nuestros recuerdos.

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Aunque parece fácil recordar, si no se tienen unos dispositivos de memoria, lo más seguro es que nos perdamos en el laberinto de nuestro pasado. Los recuerdos oscilan entre el favor de Ariadna y el temor al Minotauro.

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Algunos recuerdos huyen de nosotros por más que nos esforcemos en retenerlos. Otros, vienen de pronto, como asaltantes inesperados. Tales hechos nos muestran una cosa: los recuerdos además de escurridizos, gozan de una libertad inalienable.

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Existen situaciones dolorosas que traen consigo el no querer recordarlas. A veces, olvidar es una defensa de nuestra sobrevivencia psicológica.

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Los recuerdos pueden ser un arma de los obsesionados por el poder: hay gobernantes que administran astutamente el olvido y otros que saben dosificar y seleccionar para su pueblo un pasado específico.

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Cuando el dolor impregna una etapa de nuestro pasado, tendemos a distorsionar el recuerdo. Todo pasado doloroso es un pasado enmendado.

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La tragedia clásica griega tenía un dispositivo potente: el reconocimiento. Es decir, son las marcas de nuestros recuerdos los que llevan al cumplimiento del destino.

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Es la intensidad y no la cantidad de experiencias la que determina la consistencia del recuerdo. Retenemos más y mejor aquellas vivencias que han calado hondo en nuestra piel o nuestra alma.

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El drama de nuestra condición temporal es este: querer olvidar los recuerdos imborrables que nos lastimaron; desear retener aquellos otros de pasajera felicidad.

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Extraño el proceder de los recuerdos cuando estamos viejos: no recordamos dónde dejamos o pusimos un objeto cotidiano, pero nos acordamos con lujo de detalles de la época remota de nuestra niñez.

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¿Qué eran los aedos de la antigüedad? Unos guardianes rítmicos de la recordación.

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La adquisición de los recuerdos está a la par de la experiencia y lo vivido; la retención de los mismos implica un esfuerzo mnemotécnico. Su recuperación es un acto en el que, además de la voluntad,  intervienen el azar, la historia y la política.

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Los recuerdos participan de la lógica del dinero: los hay de rentabilidad inmediata y otros que rinden su beneficio a largo plazo.

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Las doctrinas que creen en la reencarnación son, en realidad, religiones centradas en la devoción absoluta hacia el recuerdo.

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La genuina biografía de un hombre es la que proviene de la elección de sus recuerdos. El relato más confiable de un ser humano termina siendo una autobiografía.

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Hubo una época en que los monumentos en las ciudades estaban ahí como hitos de memoria. La enseñanza es apenas obvia: los recuerdos deben materializarse en piedra o bronce, y estar siempre a la vista, si queremos transferirlos a las nuevas generaciones. A Mnemosine le gusta la pedagogía de lo marmóreo.

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Hay amnesias que resultan de un accidente o una enfermedad y otras que responden a la culposa tarea de un autoinfligimiento.