La mirada desnuda de la poesía

Ilustración de Igor Oleynikov.

Ilustración de Igor Oleynikov.

Vino, primero, pura,
Vino, primero, pura,
vestida de inocencia;
y la amé como un niño.
Luego se fue vistiendo
de no sé qué ropajes;
y la fui odiando, sin saberlo.
Llegó a ser una reina,
fastuosa de tesoros…
¡Qué iracundia de yel y sin sentido!
… Mas se fue desnudando.
Y yo le sonreía.
Se quedó con la túnica
de su inocencia antigua.
Creí de nuevo en ella.
Y se quitó la túnica,
y apareció desnuda toda…
¡Oh pasión de mi vida, poesía!
desnuda, mía para siempre!
Juan Ramón Jiménez

Todo parece indicar que la poesía viene o nace de zonas profundas de nuestra interioridad. Aflora. Puede que este origen, al igual que los nacimientos de agua, no pueda ubicarse con certeza o que emerja despreocupadamente. Por eso hay poetas populares, analfabetos, que van por las veredas cantando sus emociones y preocupaciones. La poesía, entonces, nace cercana a nuestras vísceras, a lo más interno de nuestra condición humana. Es como otro sentido ­inherente a nuestro ser; un sentido de ­afectación tanto de lo que somos como de lo que nos rodea. Un sentido que nos permite la introspección al mismo tiempo que la capacidad de admirarnos y sorprendernos de los seres y el mundo.

Por supuesto, el primer canto poético debió confundirse con el viento. Perderse. De allí la importancia de fórmulas y recursos memorísticos. Técnicas para guardar lo que merecía recordarse. Los versos, la rima, las estrofas, aquellas diversas formas de encapsular ese asombro, contribuyeron de gran manera a conservar tal testimonio. Y lo que parece más importante para la supervivencia de la tradición, posibilitaron que las nuevas generaciones tuvieran acceso a esas creaciones. La poesía que había sido libre, que brotaba donde mejor pudiera y que ya era parte de la tribu, comenzó a necesitar de mentores para poder transmitirla. En algunos de esos espíritus, por supuesto, yacía escondida la misma agua originaria, el mismo anhelo de celebración. Con ellos la corriente subterránea de la poesía pudo continuar su camino. Pero hubo otros aprendices, los más simples y carentes de sensibilidad, que sólo alcanzaron a captar la cáscara del mensaje, el artefacto usado para guardar el tesoro del canto. Fue por ellos como la poesía terminó refundida y confundiéndose con una técnica de pirotecnia verbal o malabarismo rítmico. Lejos de aquella motivación íntima –esa impronta fundacional–, la poesía terminó en manos de especialistas apenas preocupados por el efecto o la agudeza de su ingenio.

Sin embargo, allí donde un ser humano se maravilla ante la vida, en esos espacios donde este ser finito contempla las estrellas; o en los momentos donde lo sobrecogen las mil peripecias de la existencia, allí, vuelve a renacer la poesía. Renace el legado de los antiguos rapsodas, de esos caminantes o viajeros extasiados por lo que sentían o conmovidos por las acciones de sus semejantes. Tal vez hasta parezcan, a los ojos de los demás, poco prácticos o demasiado soñadores, pero no es así. Su manera de enfrentarse a la existencia es librándose de ropajes, de simulaciones; así, desnudos, abiertos y dispuestos como la misma naturaleza, asumiendo una actitud de completa receptividad, vuelven a nombrar lo que les rodea. Se dejan interpelar por el afuera y, poco a poco, terminan modificando su propia constitución. Se hacen más livianos, más perspicaces, más sutiles para desentrañar la vastedad del universo.

Es evidente que después de muchos siglos de canto y celebración los poetas hayan descubierto, además de los recursos nemotécnicos para fijar algunos de sus versos, la fascinación con las propias palabras. Esa materia con la que cantaban permitía variaciones, inflexiones, cambios de estructura… Y, además, si se la organizaba de una manera u otra producía diversos significados. Cada uno de estos descubrimientos hizo que el poeta se detuviera mucho más tiempo en elegir los términos precios para dar cuenta de sus emociones o sus pensamientos. Es acá donde se empezó a asociar la figura del poeta con la del mago o el chamán. Alguien que sabía organizar y declamar ciertas palabras; una figura que con sus palabras invocaba, convocaba, provocaba y establecía relaciones con seres invisibles o con fuerzas que suscitaban temor y temblor. Y todo por la fuerza particular de las palabras; de unas determinadas palabras dispuestas y dichas de una especial manera.

Pero ese río de la poesía cambió su curso cuando los lazos de lo común fueron rotos por las cortantes aristas de la soledad. Lo que se ha llamado Romanticismo no es sino la evidencia de esta ruptura del hombre con los demás; su desgarre, su nostalgia de tribu. Y la voz del poeta recobró su desnudez, esta vez de la piel hacia adentro, para expresar o mostrar sus carencias, sus angustias, sus temores. Poco parecía ahora el asombro hacia la naturaleza idílica y mucho más nítidos sobresalieron los paisajes interiores: otro mundo cobró fuerza y a él también dedicó su mirada el poeta. Tal vez esta ruta de las aguas de la poesía sigue mucho más viva hoy, cuando se exacerba el individualismo y a nadie le parece importar lo que le sucede a los demás. 

En todo caso, y eso es lo que deseo subrayar, la poesía –en cuanto sentido de afectación y disposición para el asombro– aparece en aquellos espíritus conmovidos por sí mismos y por su exterioridad. Seres que mantienen abiertas durante toda su vida las ventanas del preguntar y preguntarse; seres que no se conforman con sobrevivir o pasar de largo por la existencia; seres habitados por presencias angélicas o por demonios; seres, que en definitiva, andan en permanente actitud de contemplación y rememoración… Estos seres saben que “las palabras no nos reflejan como los espejos”, pero también han comprobado que “es por estar desnudas que brillan las estrellas”.

(De mi libro La palabra inesperada. Aproximaciones al poema y a la poesía, Kimpres, Bogotá, 2014, pp. 17-23).

Sobre el humor

Caricatura de Tommy Thomdean.

Caricatura de Tommy Thomdean.

El humor es la inteligencia vuelta sobre sí misma. El gusto del alacrán por picarse con su propio aguijón.

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Los mecanismos con que se elabora el humor son semejantes a los de la poesía. Lo que cambia es el ropaje y el efecto producido.

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A pesar del sufrimiento o de la enfermedad, no obstante los  desengaños y la desilusión, más allá de los fracasos o el infortunio, al hombre le queda la posibilidad de reír. El humor, en este sentido, es la genuina resiliencia.

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Si se mira con cuidado lo que hacemos o dejamos de hacer muy seguramente descubriremos en tales actuaciones algún intersticio de ridículo o de torpeza. El nacimiento del humor proviene de nuestra innata condición para el error.

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No hay que dejarse engañar por la carcajada estridente o por el gesto burlón del humorista. Detrás de ese regocijo está la amarga cara de la incredulidad o la pérdida de la inocencia.

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El humorista se aleja, mediante su razón, del acaecer del mundo y de la vida. Por eso prefiere no comprometer demasiado sus emociones o sus sentimientos. El humorismo es el arte de la toma de distancia.

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El humorista anda al acecho. ¿De qué? De eso que los seres humanos temen en sociedad: mostrar sus imperfecciones, caer en lapsus al hablar, perder la compostura o el equilibrio. Los apuntes del humorista son como “comparendos” a las infracciones esencialmente humanas.

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El mejor terreno para laborar el humorista es la perfección y el poder. En el primer caso, porque la suma excelencia es ya de por sí imposible; y, en el segundo, porque la obcecación por el mando lleva a los hombres a convertirse en bestias.

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Cuando el humor toma el camino del cuerpo se convierte en comedia; cuando acude a la palabra se torna en chiste. De allí por qué ni todos los cómicos sean chistosos; ni todos los que echan chistes necesiten disfraces y maquillaje.

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Las personas que demoran un tiempo en comprender un ingenioso apunte o percatarse del doble sentido de un chiste es porque tienen muy bajo sus niveles de pensamiento relacional. Es decir, escuchan el mundo en una sola frecuencia, perciben la vida en una misma tonalidad, andan presos de la inmediatez y lo repetitivo.

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La risa que proviene después de sortear un accidente fatal o haber salido ileso de un peligro mayúsculo demuestra que el humor es el antídoto contra el miedo. Aunque también la risa nerviosa es un preludio del temor.

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Nos reímos de los apuntes del humorista porque él, con ingenio, nos reconcilia con nuestras fragilidades y nuestros defectos. El aplauso es, en el fondo, el agradecimiento por habernos quitado de encima –así sea por un momento– el lastre de siempre parecer firmes, irrompibles y virtuosos.

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La pérdida de lo espontáneo y lo auténtico conduce irremediablemente a la graciosa condición de los autómatas. La risa, por lo mismo, es una vigía que nos previene de la repetición inconsciente.

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Los buenos humoristas son los infieles de la diosa Isis. Más que ir a los templos a ocultar los misterios lo que hacen es quitar, una y otra vez, los velos y los artificios. La desnudez del humor ha reñido siempre con la pompa y el ornato de lo sagrado.

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El humor es una transgresión a lo celosamente establecido. Y entre más reglas, prohibiciones y censuras haya más hilarantes resultarán sus irreverencias. No hay como los regímenes autoritarios para aumentar la tasa de crecimientos de los humoristas.

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El humorista tiene vena de filósofo. De filósofo pragmático. Le gusta llevar los principios de la lógica formal hasta sus límites: el ser es y no es al mismo tiempo, siempre hay un término medio, no todo tiene que estar fundado.

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El bufón se disfraza por dos razones: la primera, porque el disfraz le permite diluir su identidad y, la segunda, porque las verdades más crudas se asimilan mejor cuando son pronunciadas por una máscara festiva.

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Los juegos de lenguaje son una muestra del ingenio, pero también una manifestación del recreo de la inteligencia. El humor es el tiempo lúdico de nuestro pensamiento.

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La predilección por los chistes de contenido sexual evidencian una cosa: celebramos que alguien vuelva público lo que a toda costa queremos guardar como privado. Los chistes “verdes” son una especie de voyerismo a nuestra propia alcoba.

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El humor fino exige a la inteligencia tener las manos excesivamente ágiles para atrapar el fugaz movimiento de la sutileza.

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Los payasos construyen sus rutinas bajo el amparo de la simulación: parece que se golpean, parece que se caen, parece que no logran un propósito. Tal fingimiento provoca en la audiencia, especialmente infantil, el asombro festivo de ver cómo, ante sus ojos, la mentira oculta la verdad.

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La comedia no es muy querida por las instituciones religiosas. Eso es comprensible: lo sagrado necesita de rostros hieráticos y silentes. La risa, por el contrario, trae consigo la descompostura y el escándalo. El misterio es adusto y cerrado; la alegría, simpática y flexible.

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Podemos engañarnos con la alegría pero jamás con el dolor. En consecuencia, las tragedias están hechas para producir catarsis; las comedias, para provocar diversión.

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Las burlas tienen como plaza el cuerpo; la ironía, el campo moral de las personas.

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El humor es la sal que necesita el alimento de la vida. La pimienta que da sabor a la existencia.

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Las bromas de los amigos son la prueba fehaciente de que ellos son dueños de nuestra confianza. Las chanzas resultan una ofensa para los desconocidos.

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El humor es el “coco” con que espantamos nuestros miedos.

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Los caricaturistas sacan provecho de los defectos ajenos. Su materia prima está en las debilidades y desperfectos de los hombres. Desde luego, el efecto de sus obras será mayor si las personas se obstinan en parecer impecables, puras y perfectas. Los caricaturistas, como Don Quijote, también tienen su origen en la mancha.

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El humorismo es la secreción de nuestras glándulas más ocultas.

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¿Qué hace un mimo dramático cuando nos imita? Transforma lo espontáneo en un acto artificioso. Bergson tenía razón: lo natural convertido en mecánico produce risa.

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El miedo al ridículo es un regulador social: nadie puede ser o actuar de manera distinta al parecer de la mayoría. El ridículo es el control social ante el diferente.

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La risa es la exteriorización del optimismo. El regocijo con que se manifiesta la esperanza.

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La seriedad discrimina y pone distancias; el humor iguala y genera cercanías. Por eso la aristocracia se divierte yendo a la ópera y el pueblo se desternilla a lo grande en un carnaval.

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Sin el carburante de la razón el humor no contaría con un vehículo potente; sin una chispa de locura no habría el detonante para ponerlo en marcha.

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Los humoristas son fieles devotos de Tertuliano, uno de los padres de la iglesia: “creen, porque es absurdo”.

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Los “chistes bobos” son los primeros pasos del humorismo; los de “doble sentido”, una carrera de velocidad.

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Los aforistas emplean el humor porque a la agudeza le viene bien usar la ironía y el sarcasmo. Pero, también, porque nada es más irritante que la pequeña picadura de los aguijones.

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El mimo dramático convierte el tiempo real en un tiempo en diferido. Su forma de hacer humor es cambiar la rápida percepción de la película por una exposición cuadro a cuadro.

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Pirandello afirmaba que en la percepción de los contrarios estaba el germen del humorismo. Percatarnos de que la verdad tiene un reverso en la mentira, de que la desilusión es la antípoda del ideal, de que no hay virtud sin algún vicio opuesto. La mirada del humorista es bifocal: ve la cara y el envés de las personas o sus actuaciones al mismo tiempo.

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Los chistes escuchados o vistos de manera repetida le quitan al humor su poder de asombro. Lo previsto devela la magia de lo inesperado.

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La ironía y el sarcasmo, la caricatura y la parodia son algunos de los recursos empleados por el humor para alcanzar sus fines. Aunque el más efectivo, por supuesto, sigue siendo el arte de evidenciar y poner en ridículo.

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Lo que Pierre Reverdy pedía para lograr un impacto mayor en la poesía opera igual para el humor: “entre más lejanas estén la realidades que se asemejan más impactante e inesperado será el efecto producido”.

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Las risas pregrabadas que se ponen como cortinillas en los programas de humor importados son las emisarias del contexto de ese territorio. El chiste es celosamente local.

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Las cosquillas son la risa involuntaria del cuerpo.

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Mofarse de alguien es una manera de detectar en otra persona sus zonas de ridículo. Un tanteo soberbio y desdeñoso sobre la fragilidad moral de un semejante.

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El lenguaje vulgar recupera con el humor su insurgencia comunicativa. Las malas palabras –por unos segundos– dejan su celda proscrita y miserable para salir a la calle a denunciar la dictadura del eufemismo y la reticencia.

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El bufón es aceptado y rechazado; acogido y criticado. El bufón puede decir la verdad, pero no toda; puede burlarse de todos, pero no de todo. El bufón refleja lo que el poder no quiere ver y, al mismo tiempo, refracta lo que el dominado necesita decir. Por eso, su oficio está siempre en el filo de la espada.

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La secuencia del humor gráfico dispone –viñeta por viñeta– un escenario para el suspenso. El último recuadro es el dibujo perfecto de lo inesperado.

Contar cuentos

La casa de La Laguna: el contexto de los primeros cuentos.

La casa de La Laguna: el contexto de las leyendas.

Desde muy pequeño escuché a mis mayores referirme historias y cuentos. Eran relatos sobre apariciones y espantos, como los de “La Patasola”, “El Pollo de viento” o “La Candileja”. Esas historias las escuchaba de niño, después de que los trabajadores terminaban de cenar y, sentados en el andén del piso de cemento, se dedicaban a tomarse un café, fumarse un cigarrillo y dar rienda suelta a sus recuerdos y fabulaciones.

Me parece que allí, en ese contexto nocturno, un tanto majestuoso por el sonido de los grillos y la densidad de la noche, es que nace mi disposición y mi gusto por los cuentos. En esa edad, tal vez tendría cuatro o cinco años, vivíamos en una amplia casa en la vereda de “La Laguna”. Era una casa de techos altos, tejas de zinc y una alberca gigantesca. Alrededor de esa casa había naranjos y mandarinos y un árbol de anón en el  que por las tardes me subía yo a esperar a que mi padre llegara de su trabajo. En esa casa, embriagado por el olor del café y tendido en el piso de cemento, mi imaginación recibía aquellas historias como si fueran relatos fantásticos. Me quedaba extasiado oyéndolas hasta que el sueño era superior a mis fuerzas y me dormía. Supongo que mi viejo me cargaba hasta el dormitorio y en mi sueño seguía escuchando el relato de la mujer con una sola pierna que perseguía a los hombres enamoradizos para devorarlos y que se acerba a ellos cuanto más respondían a sus gritos seductores, o la historia de las tres bolas de candela que se alejaban de uno tan sólo si las maldecía con las groserías más vulgares y desaforadas.

Pero además, al lado de los relatos de mis padres y esos trabajadores, los cuentos tenían una caja de resonancia cuando hablaba con mis tíos y mis tías o con mi abuela Ñoa. Ellos también, y especialmente, los jornaleros de la vereda, reforzaban aquellos relatos o los amplificaban hasta bordear lo fantástico. Mi tío Ulises, que había sido un gran viajero, no sólo le añadía a los relatos colores y texturas de otras ciudades sino que era capaz de interpretar y meter las voces de los personajes de la región: Don Urbano, Arnulfo, Marcelino, La señora Dioselina, Zambrano… cada uno de ellos personificaba los cuentos que, ahora después de tantos años, sé que formaban parte del mundo narrativo de mi querida Capira. O para decirlo de otra manera, esos relatos eran otros habitantes de esta vereda anclada entre las montañas, las palmeras y el sinuoso Magdalena. Entonces, hablara con quien hablara, siempre había un punto de confluencia, un tronco común para referirse “al que sabemos” o para advertirme de una manera juguetona sobre los riesgos de no obedecer a los mayores o de perder el tiempo o de transgredir ciertas prohibiciones.

Misael: cuento y cacería.

Misael: los cuentos de la cacería.

Capítulo aparte merece Misael, el compañero de los últimos años de mi abuela. Él, además de agricultor, era un apasionado por la cacería. Y cuando, tiempo después, yo iba de vacaciones, lo acompañaba a esas odiseas. Al ir de camino hacia “La peña” o hacia “Caracolí”, en busca de una siembra de maíz o de yuca donde estaba cebado el animal, Misael ambientaba el viaje con historias de aparecidos o de “entierros” que alumbraban sólo hacia las doce de la noche en determinados días de semana santa. O hablaba del “Cazador errante”, de su grito distante y el ladrido lastimero del perro que lo acompañaba. Lo hacía en voz queda, como para exacerbar mi temor o para darle al viaje una sazón misteriosa. Después, cuando llegábamos a la siembra o el cultivo, él seleccionaba un árbol de mango o un guásimo de ramaje frondoso. Allí, nos trepábamos y comenzaba la larga tarea de la espera. Ya la tarde rendía sus últimas horas y la noche que venía de abajo, desde el plan del Tolima, cubriéndolo todo, nos circundaba como si fuera un cobertor gigantesco. Los mosquitos hacían su banquete en mis brazos de niño. Misael apenas musitaba algunas palabras. La escopeta que llevaba era una de fisto, esas escopetas que había que cargarlas con pólvora y munición. Un arma rudimentaria pero efectiva. Lo que esperábamos era el “ñeque” o guatín. Aunque en esa oscuridad yo no sé cómo Misael podía saber por dónde aparecía ese animal de monte. De pronto, yo sentía que Misael cambiaba de posición. Se erguía lentamente y levantando el arma, observando con sumo cuidado por la mira de la escopeta, manteniendo con la mano izquierda una linterna, de manera rápida, al tiempo que encendía el foco de luz, disparaba. Algunas veces vi brillar entre la oscuridad un par de ojos; otras, apenas olía el humo del fulminante. “Ahí cayó”. Esa frase de Misael me advertía que había dado en el blanco. Como un mico él se bajaba del árbol y alumbrándose caminaba hacia donde había hecho el disparo. Y mientras yo con torpeza llegaba al pie del árbol, él ya venía con el animal muerto entre sus manos. “Para que le lleve una presa a Marujita”.

A  veces la espera no rendía ningún beneficio. Dos horas perdidas esperando al escurridizo “guatín”. Pero Misael se las arreglaba para inocularme la esperanza y entonces me contaba de la vez que había cazado un venado en las montañas de “Lomalarga” y de cómo le había pegado un tiro en el codillo pero, a pesar de ello, el venado había cogido quebrada abajo, por “Aguas Claras”, y él siguiéndole el rastro, con una perrita llamada Canela, y que hacia el final de la tarde por fin dio con el animal y que en cuantas se había visto para echárselo a la espalda y llegar con él hasta la casa. “El cuero es el que tiene su abuela al pie de la cama”, decía para rematar su historia, poniendo esa piel seca como una evidencia de su cacería. O se deleitaba en contarme cómo había capturado un armadillo o una boruga. Lo cierto es que entre historia e historia el camino se hacía más corto y la noche parecía menos oscura. O tal vez parecía iluminada por la costumbre de Misael de echarme adelante e irme alumbrando con su linterna de forma intermitente, a la manera de un cocuyo gigantesco.

Beatriz, la esposa de mi tío Ulises, era otra gran narradora. De pronto mis horas con ella, mientras me preparaba las avecillas que mataba con mi cauchera, fueron determinantes en mi gusto por los relatos. “Triz”, como yo la llamaba, era mi cómplice. Recuerdo que ella le metía a los relatos y a los cuentos que circulaban en Capira, un toque religioso tanto más fuerte cuanto que para ella, como para otras mujeres de la región, las leyendas de las Cien lecciones de Historia Sagrada formaban parte de este escenario rural. A veces ella mezclaba los cuentos con las historias sagradas y se producía un efecto capaz de amedrentarme o al menos atormentar mi fantasía por las noches. Sin embargo, Saúl, un primo mayor que yo, hijo de Ulises, era el que me ayudaba a salir de tales miedos. Y no porque contara historias sino porque con él se vivían. Gracias a ese primo mi infancia estuvo repleta de aventuras maravillosas. Era, según decían mis tíos, alguien desobediente y terco como una mula. Y no sirvió que mi tío lo castigara muchas veces. Saúl era un personaje de la travesura, de la transgresión permanente. Digo que no era un gran contador de historias. Su manera de engatusarme era invitándome a emprender tareas para mí inéditas o insospechadas. Por ejemplo, irnos a sacar vino de palma. Resulta que cuando las palmas caen, si se hace una herida amplia en su tallo, y se deja reposar, la misma palma bota un líquido que tiene sabor de vino agreste, pero vino al fin de cuentas. Y nos fuimos con Saúl a ese plan, porque la noche anterior había habido una borrasca y una de las palmas “reales”, la que quedaba en uno de los potreros de mi tío Ulises, se había ido al piso. Saúl cogió el hacha y nos fuimos con dos botellas en la mano. Pero antes de empezar la tarea, después de unos dos golpes en la palma caída, cuando en uno de los intentos mi primo levantó el hacha, me golpeó la cara, me rompió una ceja, y no fue vino lo que conseguimos sino mi sangre. Y volvimos corriendo asustados a la casa. Y mi abuela me echó panela rallada y se paró la sangre y esa noche todos los familiares velaron mi accidente. Al otro día Saúl se había olvidado del hecho y ya me estaba invitando para que fuéramos a jugar al tejo en el “Cerro colorado” o que nos escapáramos a bañarnos desnudos en “Aguas Claras”, o que lo acompañara a jugar tute con los otros jornaleros que por esa época se quedaban en la casa de los Rodríguez mientras pasaba la cosecha de piña. Saúl no era un buen contador de historias, porque él mismo era una permanente aventura. Quizá por no saber contar relatos es que tomó la decisión de matarse, o de pronto no supo cómo engatusar o persuadir con palabras a la incansable y desvelada muerte.

Custodio: el narrador mayor.

Custodio: el narrador mayor.

Pero, sin lugar a dudas, el narrador mayor fue mi padre. Mi viejo había pasado su niñez en el plan del Tolima. Fue caporal y ayudante a las órdenes de un viejo curtido por la guerra de los mil días, Don Bonifacio Guerra. Mi padre trabajó muchos años con él, y durante ese tiempo no sólo se hizo hombre sino que aprendió muchos oficios, fue boga, recogedor de algodón, sembrador de millo, pescador de atarraya… Creo que todo ese mundo fantástico del plan del Tolima se le metió en la sangre y lo acompañó durante toda su vida.

Y digo que era un relator maravilloso porque además de la anécdota propia del cuento, mi papá tenía el don de generar intriga. Cualquier historia contada por él adquiría el brillo de la curiosidad. El lugar donde siempre lo escuché contar sus historias fue en el comedor, bien de la fábrica de jabones López donde fue almacenista y celador, bien en las otras casas por donde pasamos como gitanos desplazados por la violencia. En ese espacio lo oí rememorar cuentos y relatos que aún hoy, después de doce años de haberlo perdido, siguen resonando en mi memoria como si fueran vívidas aventuras personales. Afortunadamente tengo dos cuadernos autobiográficos que él me escribió y en los que recogió algunas de sus peripecias. Pero la que más me pareció escucharle repetir fue la de uno de los hijos de Don Bonifacio. Mi papá contaba que este hijo, llamado Capitolino, era un muchacho peleador, tomador de trago y muy busca pleitos. Hacía una y otra maldad, y el viejo acababa por ayudarle a salir de sus problemas. Pero una vez, por andar de borracho, en que con una barbera Capitolino en una pelea hirió gravemente a otro trabajador y por tal motivo estuvo preso en Facatativá, el viejo Bonifacio, después de hablar y pedirle ayuda al alcalde de Cambao y lograr que el hijo saliera de la cárcel, después de eso, hizo una gran fiesta y en medio de los invitados, llamó a su hijo y le dijo: “Pongo por testigo a toda esta gente que si usted, Capitolino, vuelve a meterse en un problema, se podrá podrir en la cárcel, pero no haré nada por ayudarlo”. Y que desde ese día, el tal Capitolino, no volvió a tomarse un trago y definitivamente se ajuició. Por supuesto, mi padre caracterizaba a los personajes: Don Bonifacio era un hombre bajito, de piel muy morena, casi morada, que usaba franela y unos pantalones cortos y que casi nunca se ponía zapatos. Don Bonifacio era de voz pausada, por momentos silencioso. Y al igual que muchos de los habitantes de Capira, mi padre imitaba su voz y sus gestos; les pintaba un temperamento y los dotaba de un carácter.

Creo que todas esas voces contribuyeron a que mi espíritu se tornara  afectable y mi mente dispuesta a recoger relatos. Tengo cierta disposición para escuchar atentamente lo que las personas me cuentan o para detectar en medio de una conversación casual, aspectos, circunstancias o personas que con cierta dosis de imaginación podrían convertirse en materia prima para un cuento. Digamos que esa herencia de oralidad, de relatos y voces que andan sueltos como el viento libre de Capira, se me contagió o se convirtió en una habilidad. Y por eso también cargo siempre una libreta de notas, con el fin de no dejar pasar determinados giros de expresión o un nombre o un argumento dicho de pronto por algún desconocido. Es probable que los primeros narradores procedieran de esa misma manera, oyendo aquí y allá historias, acumulando esos cuentos, y luego al llegar a nuevas tierras convertían tales historias en relatos extraordinarios. Porque estoy seguro de que cada uno de ellos algo agregaba a los relatos oídos, o le imprimía sus propias marcas de entonación o su particular forma de manejar los silencios. Así, como mi tío político Manuelito Cáceres, el que según me relata mi madre, acostumbraba también relatarles a los obreros sus historias, pero exigía un silencio absoluto. Si alguno se atrevía a interrumpir o enredarse en charlar con el vecino, don Manuelito, así estuviera para finalizar el cuento, se levantaba de su butaca y de manera categórica les decía a los asistentes que ya estaba dando sueño y lo mejor era ir a acostarse.

Ahora que menciono a mi madre, pienso que de igual manera ella es otra fuente inspiradora de este gusto por la narrativa. O, para ser más precisos, es de mi madre que aprendí la curiosidad por los seres humanos, por la variada y compleja condición de hombres y mujeres. Mi mamá es una gran cronista oral. Hace sus investigaciones sobre las personas que viven cerca de donde habitamos; conoce las historias del señor que acaba de vender su casa dos cuadras más debajo de la nuestra; sabe cómo murió el dueño del granero donde compramos regularmente el maíz “peto”; se conoce la suerte y las peripecias de familiares tanto propios como ajenos. “¿Sabe quién murió ayer? Don Carlos. El dueño de víveres ‘El rápido’. Estaba viendo televisión y de pronto, tal vez por el estrés de ese señor, quedó tieso de un infarto que le dio”. He notado que le preocupan los pequeños detalles o esas cosas que por, insignificantes, la mayoría de los que la rodeamos las pasamos inadvertidas. Y cuando habla con familiares o conocidos les pide detalles o les saca minucias que luego, a la hora de compartir la cena o en diálogos casuales, los organiza de una manera que siempre empieza con esta muletilla: “Le tengo una chiva”. Por eso creo, igualmente, que no se pierde ningún noticiero de la radio o de la televisión. Las noticias, cercanas o distantes, le fascinan. Mas no para guardárselas, sino para convertirlas en motivo de su conversación. Con esas noticias mi madre teje sus relatos cotidianos. Y ahora que lo pienso mejor, esto se debe a que por sus años y su salud, como ya ni puede salir o caminar demasiado, la única forma de apropiar el mundo lejano que la rodea es mediante la radio o la televisión. Es a partir de esos medios de comunicación como sacia esa sed ancestral de historias, y continúa participando activamente de la agitada realidad.

Luego no fueron los libros o los textos de consagrados cuentistas los que me persuadieron inicialmente de esta pasión por escribir relatos. Más bien fueron personas de carne y hueso o todo un ambiente rural los que determinaron este gusto por hilar sucesos. Tampoco ha habido antes escritores de ficción en mi familia. Deduzco, entonces, que dadas las particularidades de mi espíritu y las condiciones en que me crié, esas narraciones de cuentos y espantos, ese continuo reciclar de anécdotas de propios y extraños, esa perspicacia para saber deletrear lo particular de las personas en medio de lo común de sus vidas, todo ello, contribuyó a ir creando las condiciones para descubrir una vocación y una afición por ahondar en la construcción de relatos. Y por eso mismo, en mis primeros años, cuando ya vivíamos en Bogotá, hallaba una gran fascinación en escuchar las radionovelas, especialmente “Arandú” y “Kalimán”. Allí, al lado de un pequeño radio de pilas, volvía a reencontrarme con las voces de mis mayores, y las selvas magníficas de las radionovelas se confundían con las montañas de mi niñez, y las odiseas de los personajes se aunaban con las de rostros conocidos. Tal vez detrás de todo ese escenario urbano seguía –y sigue vivo– el niño criado en Capira. El niño fascinado por la riqueza y el misterio del mundo, y curioso por escuchar las mil anécdotas de que está hecha toda vida humana.

Deudas noveladas

Julio Verne, Juan Rulfo y Lawrence Durrell: obras y lecciones.

Julio Verne, Juan Rulfo y Lawrence Durrell: obras y lecciones.

Cada uno de nosotros tiene en su haber novelas que lo han fascinado, entusiasmado o que lo han conmovido profundamente. Y después de varios años vividos son muchos los títulos y los autores que han ido tallando nuestra manera de sentir o imaginar. Si echo mano de mi memoria, sé que las novelas de Thomas Mann, especialmente Muerte en Venecia, La montaña mágica  y José y sus hermanos,  han sido determinantes en mi gusto por la narrativa novelística y por tratar de comprender la compleja condición humana. También han sido fundamentales García Márquez y Ernest Hemingway. Otro tanto ha sido la lectura de Balzac, de Knut Hamsun, de Samuel Beckett, James Joyce, de Faulkner o Proust. Hay novelas que seguramente para otras personas no tuvieron la misma incidencia vital que para mí: pienso en La muerte de Virgilio de Hermann Broch y la biografía novelada de Van Gogh, Lujuria de vivir, de Irving Stone, obras que me llevaron a tomar la decisión de abandonar mis estudios de derecho y asumir en serio mi vocación por la literatura. Cuántas noches compartí con amigos, en “El griego”, capítulos de Bajo el volcán de Malcolm Lowry, esa novela en la que el amor desesperado se refunde con el abismo del alcohol; o de esa otra novela que se convirtió en aquellos años en una “biblia” de las técnicas narrativas que deseábamos aprender y emular, José Trigo de Fernando del Paso. Y novelas como Narciso y Goldmundo de Hesse, o las Memorias de Adriano de Marguerite Yourcenar, o Las olas de Virginia Woolf, o Eumeswil de Ernst Jünger iban conmigo a todas partes, a la manera de compañeros de viaje mientras hacías mis estudios universitarios. Les debo tanto a varios novelistas que se necesitarían muchas páginas para mostrar cabalmente esas deudas tanto por haber gozado de sus páginas como por las sutiles experiencias extraídas de sus personajes. Pero vale la pena compartir, así sea con rápidas pinceladas, una antología de esas novelas que he leído y de las lecciones que asimilé para mi propio oficio de aprendiz de escritor.

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La primera novela que leí cuando niño fue una de Julio Verne, Viaje al centro de la tierra. No sé si porque los ambientes descritos en ella se parecían a las montañas y la naturaleza exuberante que vi en mi infancia, lo cierto es que la devoré en unos pocos días. Tal vez en esa novela está el germen de mi gusto por los juegos de palabras, porque allí, en los manuscritos descubiertos por el profesor Otto Lidenbrock estaba oculta toda una fascinación por el descubrimiento y la aventura. Adentrarse en la novela era una especie de enigma por descifrar; un criptograma que poco a poco iba develándose a medida que pasaba las hojas.  Tengo vivo en mi memoria el escepticismo de Alex, sobrino de Lidenbrock y narrador de la historia, y me sigue pareciendo misterioso Hans, el guía de la expedición. Verne combina en esta novela los avances científicos de la época con la fantasía, creando un escenario de ficción en el que abundan las descripciones y las peripecias, los datos de un mundo real con otro fantástico y extraordinario.

Si hubiera una lección para aprender de esta novela que leí de niño a la par que me maravillaba con el libro de texto Viajemos por el mundo de Levy Marrero, especialmente con esas páginas a todo color sobre los mayores volcanes del mundo, es que la escritura o lectura de una novela requiere la elaboración de un espacio en el que puedan moverse los personajes. Existen, desde luego, diversos tipos de espacios: los naturales o realistas, los subjetivos  y los fantásticos. Hay espacios símbolo y espacios personaje. Para algunos estudiosos y críticos de la literatura, si los espacios subrayan lo físico, el ambiente corresponde al clima psicológico.

2

Otra novela que leí cuando estaba terminando mi primaria fue Don Quijote de la Mancha, en una edición ilustrada y abreviada, que me dio como regalo mi profesor Luis Germán Soto. De esa novela, en gran formato, me llamaba la atención la cantidad de situaciones por las que pasaba el personaje principal: Don Quijote luchando contra los molinos de viento, o con los odres de vino, con el bravo caballero del bosque o con los muñecos de pasta del titiritero… Cada capítulo era, en sí mismo, una aventura. A la par que copiaba las ilustraciones me divertía leyendo esas historias en las que las cosas más descabelladas parecían tan cotidianas que no había tiempo para descalificarlas por inverosímiles o poco verdaderas. Aún hoy, pienso que la maestría de Cervantes estuvo en intercalar diferentes historias dentro de una historia mayor, la del viaje de Don Quijote y Sancho, su fiel escudero, no sólo para sazonar o variar la narración sino para renovar el interés de los lectores. En todo caso, en ese texto pude darme cuenta de que Cervantes mostraba, con humor, no a un héroe invencible, sino a un ser humano sujeto a los desengaños y la infortuna.

Una de las lecciones aprendidas de El Quijote de la Mancha, que sigo leyendo con devoción y regocijo, es que al leer o escribir una novela hay que estar pendientes de su estructura, y de cómo se organizan los diferentes episodios o capítulos. Y más allá de la clásica estructura de la novela ─planteamiento, nudo y desenlace─, lo cierto es que las acciones, los hechos y los acontecimientos se ordenan en partes, capítulos o episodios. Los episodios, como sucede en El Quijote, son apartados con cierta autonomía y se relacionan en virtud de la presencia del protagonista de los mismos. Es el protagonista o los personajes centrales los que le dan unidad a esos otros relatos intercalados o yuxtapuestos en la novela. Sobra decir que la división en episodios, capítulos o partes coincide con modificaciones en el tiempo, el espacio o los cambios de estado psicológico de los protagonistas. O son divisiones necesarias para que la historia resulte interesante para el lector.

3

Creo que como muchos estudiantes de secundaria tuve la tarea de leer María, la novela de Jorge Isaacs y La Vorágine de José Eustasio Rivera. Lo que más recuerdo del primer texto, además de las descripciones de los paisajes vallecaucanos, y los diálogos entre los dos personajes, fue la historia de amor entre Efraín y María.  Sin lugar a dudas, el tema del amor era lo que irrigaba y daba sustento a esta novela romántica. El amor adolescente, el amor en secreto, el amor perdido. Y de la segunda de las novelas, lo que más cautivó mi atención fue el tema de la violencia manifiesta en aquel micromundo de la explotación del caucho. Arturo Cova con Clemente Silva se sumaban a ese espacio devorador de la selva que hacía enloquecer y deshumanizaba a cuantos entraran en sus dominios. Nuestro profesor de español insistía en que, además de su valor literario, esta era una novela de denuncia social, de búsqueda de justicia para los explotados.

Si tenemos que sacar otra lección de estas dos obras colombianas es la de que al leer o escribir una novela es clave identificar el tema o asunto fundamental que sirve de base para el argumento de la misma. El tema es como la idea central en torno a la cual gira la novela; el tema es más general que los motivos, que dan concreción a las acciones de los personajes; los motivos organizados forman la estructura temática de la novela. Los temas pueden ser directos o indirectos y, según otros, abstractos y universales. El desarrollo pormenorizado del tema constituye el argumento de la novela.

4

Mucho después, movido por la sugerencia de mi profesor Jorge Zabaleta, leí una novela que al primer momento me desconcertó: Pedro Páramo, de Juan Rulfo. Y aunque me gustaban los personajes y la descripción fantástica de los ambientes, de un pueblo semejante al de mi niñez, no lograba descifrar cómo operaba el tiempo en la obra. Parecía por momentos que se narraba en un pasado y luego, en otro apartado, ya estábamos en un presente. Por lo demás, no había capítulos sino doble espacio en blanco entre uno y otro. Pero lo que más me atrapaba era ese ambiente desolado de Comala y esos diálogos escuetos entre difuntos. Juan Preciado, Susana San Juan y otros personajes iban y venían en un tiempo fluido, mítico. Lo real y lo irreal se mezclaban creando un ambiente mágico. Reconozco que tuve que releer varias veces segmentos de esta novela para entender cómo el recuerdo se hacía añicos al encontrarse con un pasado estático, y cómo los monólogos del protagonista eran un susurro de la desesperanza.

De las variadas lecciones que un lector o escritor de novelas podría sacar de esta novela de Juan Rulfo, destacaría la de identificar y valorar el empleo del tiempo en la narración. Ese tiempo puede ser el de una época, de la totalidad de una vida o de un período determinado. Habría que diferenciar entre el tiempo real (el de los relojes) y el tiempo ficticio (el “transformado” o “fragmentado” por el narrador); o entre el tiempo exterior y el tiempo interior o psicológico. También son interesantes las distinciones hechas por Gérard Genette entre el tiempo de prospección (cuando se adelanta o se antepone la narración de un acontecimiento que debería relatarse después) y el tiempo de retrospección (cuando se relatan acontecimientos anteriores al tiempo de una primera narración). La organización del tiempo es fundamental para crear la intriga. Los juegos del tiempo fueron objeto de interés por novelistas como Virginia Woolf o William Faulkner.

5

Cuando empecé a trabajar muy joven en el periódico El Espectador, saqué mi primer crédito para comprar los ya clásicos volúmenes de Ediciones Aguilar. Entre los primeros libros que adquirí estuvieron las Obras completas de Fiedor Dostoievski, y fue todo un descubrimiento adentrarme en la novela Crimen y castigo. La figura de Rodion Raskólnikov me atrapó desde el inicio. Dostoievski construía sus personajes de tal forma que uno como lector podía saber sus dudas, sus pensamientos más íntimos, sus angustias, sus dilemas y sus sueños. Por supuesto que el asesinato de la usurera, la que Raskólnikov consideraba inútil para la sociedad, es el motivo central de la novela, pero lo que más me subyugaba eran los tormentos, los delirios, los conflictos del protagonista narrados hábilmente por Dostoievski. Crimen y castigo fue la novela que me permitió conocer de primera mano un personaje completo, con sus características físicas y sus conflictos morales. Cuánto me conmovía esa lucha interior entre la culpa y el arrepentimiento de Raskólnikov, y cómo me solidarizaba con Sonia, la joven y sufrida prostituta, confidente de Raskólnikov, y cuánto odié a Arcadio Ivánovich, por cínico y mentiroso.

Las lecciones en este caso, con uno de los maestros de la novela rusa, son múltiples. Sin embargo, para un lector o escritor de novelas cabría destacar la de identificar y saber crear personajes. Los personajes constituyen uno de los aspectos primordiales de cualquier novela, son el centro de interés de la narración. Los personajes pueden caracterizarse de modo directo (como principales o secundarios) o indirecto (mediante objetos, espacios o relaciones con otros personajes). Los personajes pueden ser estáticos o en procesos de evolución; pueden ser individuales o colectivos; y pueden ser protagonistas o testigos en el proceso narrativo. El personaje puede presentarse, según Bourneuf y Oullet, de cuatro maneras: por sí mismo, por otro personaje, por un narrador exterior a la acción o de manera mixta (desde el exterior y desde su interior). Desde luego, los buenos lectores o escritores de novelas saben distinguir entre personajes redondos y planos; es decir, entre personajes caricatura y personajes complejos.

6

No sé la fecha exacta cuándo empecé a leer el Cuarteto de Alejandría de Lawrence Durrell, pero estoy seguro de que el detonante fue mi propia exploración en el mundo del amor. Esta novela es una tetralogía: Justine, Balthasar, Mountolive y Clea. La temática es, precisamente, el amor en todas sus formas y el escenario de fondo es Alejandría, o la Alejandría cantada por Cavafis. Cada novela puede leerse de manera independiente y, las cuatro, constituyen un todo narrativo. Lo que me pareció original fue la propuesta de Durrell de presentar cuatro puntos de vista de un mismo escenario, de unas mismas vivencias y de un mismo tiempo. Si mal no recuerdo, él llamaba a esa propuesta, una novela prismática. Por eso mismo, dependiendo de la mirada de cada uno de los cuatro amigos, así narrará sus emociones, sus sentimientos y su juicio sobre los demás. Y si uno estaba de acuerdo con las apreciaciones de Justine, luego, cuando leía a Balthasar podría encontrar flagrantes contradicciones en lo que ella había dicho. La lectura de esos cuatro volúmenes, que subrayaba con marcadores de diferente color, me confirmó lo multidimensional de la realidad y lo relativo o precario de sólo atender a un punto de vista. En especial, cuando lo que deseamos narrar es el mundo de los sentimientos.

Es apenas natural, para un lector o escritor de novelas, que la lección de El cuarteto de Alejandría estriba en conocer y apreciar el valor del punto de vista (la focalización) o los diversos modos como el narrador cuenta su historia. Aunque son múltiples los matices y variantes, básicamente hay tres tipos de narradores: el testigo, el protagonista, y el omnisciente. Siguiendo de cerca a Jean Pouillon, podemos decir que hay tres tipos de punto de vista: la visión “por detrás”, cuando el narrador lo sabe todo acerca del personaje; la visión “con”, en la que el narrador sabe lo mismo que los personajes; y la visión “desde fuera”, en la que narrador sabe menos que los personajes. Lo importante es aprender que cada punto de vista tiene sus ventajas y sus inconvenientes.

7

En épocas distintas, pero con igual interés, leí dos novelas: Rayuela de Julio Cortázar y La vida está en otra parte de Milan Kundera. En el primer caso, y atendiendo a las indicaciones del mismo Cortázar, seguí el orden propuesto por él, a partir del capítulo 73, y no la secuencia lineal como estaba organizado el libro. Fui un lector de saltos, de ir adelante y atrás, como Horacio Oliveira, buscando a La Maga. En cuanto a la novela de Kundera, de entrada me pareció un texto mosaico en el que cada estela iba conformando la figura final. Había episodios que estaban relacionados solo con Jaromil y otros dedicados especialmente a la poesía o a los poetas. Después leí una entrevista a Kundera en la cual decía que había tenido en cuenta diferentes movimientos musicales al momento de escribir dicha novela: había capítulos escritos con la velocidad del moderato, otros en alegro y otros más en adagio o prestissimo. Estas dos novelas me hicieron comprender que yo, como lector, completaba o suturaba con mi imaginación aquellos vacíos entre uno y otro apartado. Que yo era un colaborador del hilo narrativo.

La lección para un lector o escritor de novelas es evidente: Rayuela y La vida está en otra parte muestran que la novela es una composición en la que cada capítulo se organiza tejiendo una trama. Que los episodios necesitan jerarquizarse y organizarse para favorecer la intriga. La trama lo que hace es entretejer inteligentemente los episodios para producir un efecto estético o para garantizar la estructura de la novela. Hay tramas simples, en las que es el hilo cronológico el que va ordenando los episodios; y hay tramas compuestas, en las que se entrecruzan diferentes historias. Sobre este punto hay que distinguir entre la estructura tradicional de la novela (lineal) y la estructura moderna de la misma (en paralelo, en espiral o calidoscópica). A veces la trama sigue un orden temporal predecible pero, en otras obras, emplea estratagemas y recursos en los que los capítulos corresponden más a la lógica de la intriga que a la secuencia natural de la historia. Las tramas se componen previendo momentos de clímax o tensión.

8

Aunque en el bachillerato ya había leído Cien años de soledad de Gabriel García Márquez y durante mi carrera de Estudios literarios había hecho una relectura de la misma, fue al convertirme en maestro que leí con fruición y total dedicación esta obra descomunal y maravillosa. Todo parece confluir o emerger de esta novela: el mito, la leyenda, la historia, los sueños, el milagro. Es, por supuesto, el relato de la estirpe de los Buendía a lo largo de siete generaciones, pero a la vez es el sentir e imaginar de una región específica, el caribe colombiano, simbolizada en un pueblo: Macondo. En Cien años de soledad conviven la magia, el testimonio, la tradición oral y la exageración de los genuinos creadores de fábulas. José Arcadio, Úrsula, Melquíades o el coronel Aureliano Buendía participan de la suerte de un pueblo agobiado por los conflictos sociales, en los que la violencia y la guerra son tan importantes como la magia de lo cotidiano.

La gran lección para lectores o escritores de novelas, después de haber leído Cien años de soledad, es que este tipo de narrativa es la construcción, en sí misma, de un mundo, de un universo con sus propias lógicas, leyes y situaciones. Si se puede decir de otra manera, la novela es un micromundo autónomo y suficiente. En este sentido, el novelista plasma en su obra una cosmovisión sobre la condición humana. Más allá del tema, del espacio, el tiempo y los personajes, lo que en verdad hace el novelista –y eso es evidente en Cien años de soledad– es poblar el cosmos de una nueva realidad lo suficientemente organizada como para reclamar para sí una identidad propia. Macondo, Comala, Yoknapatawpha, sus habitantes, sus conflictos, sus historias, aunque son productos de la ficción ya forman parte de la humanidad. Tal vez esa sea la tarea más alta de un novelista.

9

Miro mi biblioteca y sé que he sido injusto con otras novelas a las cuales debería darles su lugar preponderante: Madame Bovary de Flaubert, El lugar sin límites de José Donoso, Sobre héroes y tumbas de Sábato, Santo oficio de la memoria de Mempo Giardinelli, El corazón de las tinieblas de Conrad, El hombre sin atributos de Musil… Sí, son muchas las historias y las deudas contenidas en cada una de esas novelas, y variadas las lecciones que poco a poco fui destilando de sus páginas. Pero para justificar esas y otras omisiones, me conformo diciendo que esta es una primera entrega, o un avance de una futura obra que está en proceso de elaboración.

Del viajar

“El caminante sobre el mar de nubes” del pintor alemán Caspar David Friedrich.

El que viaja, aunque desea llegar a un lugar, lo que en el fondo anhela es vivir el tránsito que trae consigo una aventura.

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Lo mejor del viaje: preparar las maletas, imaginar lo venidero, disponerse a lo desconocido. Lo peor del viaje: reacomodar las maletas, reconocer lo propio, prepararse para lo conocido.

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El viaje es un llamado del exterior al interior. Una incitación del valiente “afuera” al temeroso “adentro”.

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Los primeros viajes –quizá los más fantásticos– no se hicieron por tierra o por mar, sino a través de la geografía incorpórea de nuestros sueños.

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Viajar es un intento apresurado por convertir lo extraño en familiar. Un recurso para apropiar en contadas horas o en pocos días una vasta cultura o una inmensa ciudad. El que viaja es un practicante de la sinéctica condensada.

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“A lo lejos, bien en lo distante está mi destino”, dice el viajero. “El lejano horizonte es mi estímulo y mi meta”, vuelve a repetir contemplando el infinito.

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El viajero que vuelve a una ciudad ya conocida se ve obligado a descubrirla en otras dimensiones. Lo extraño solo emerge cuando ya hemos traspasado el umbral de lo evidente.

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El estómago es el primero que se resiste a la aventura. La mente del viajero, ávida de novedades, vive en permanente lucha con el vientre acostumbrado a las tradiciones.

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El consejo sigue siendo válido: hay que llevar la maleta liviana cuando partimos para traerla llena cuando regresemos. Si se quiere aprender a viajar hay que ser leves o, por lo menos, saber aminorar el peso de nuestras posesiones.

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Algunas religiones más que organismos metafísicos parecen ser compañías promotoras de turismo: lo que prometen al final de su destino es un lugar paradisíaco, un sitio donde no hay más que tranquila felicidad.

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Los taxistas son para los viajeros humildes cartógrafos de un territorio desconocido. Y las rutas o indicaciones que ofrecen son el primer mapa que el extranjero debe aprender a leer a partir de conversaciones informales.

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Algunos viajeros siguen a pie juntillas un mapa o una guía turística. Otros, se dejan llevar por las orientaciones del azar o por la inesperada presencia de las oportunidades.

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El que muestra a otros las fotografías de un viaje anhela compartirles una emoción, un asombro. Los demás –curiosos– ansían captar esa epifanía, pero apenas ven una montaña, un mar, un edificio antiguo, unas personas sonrientes. Las fotografías del viaje son un misterio revelado únicamente al viajero.

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Lo nuevo tiene un límite: hay un momento en que el viajero anhela –con fulminante nostalgia– la tibieza de su hogar. El retorno sigue siendo el as en la manga del aventurero.

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¿Cuál es la magia del viaje? La fascinante emoción de recordar la aventura mediante la narración. Quizá el viaje verdadero no esté en el trasegar de los caminos o en los puertos exóticos, ni siquiera en las peripecias más increíbles, sino en la rememoración tranquila relatada por las palabras del viajero.

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Extraña condición la del viajero: necesita encerrarse por un tiempo en un medio de transporte para llegar a su destino. Por eso las ventanillas son un puente entre la reclusión y la libertad.

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Los viajes, que están hechos para aprender de otras culturas y personas, nos llevan irremediablemente a descubrir lo que somos; son un espejo móvil, una fuente iridiscente para acabar de conocernos.

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Los viáticos, tan necesarios en asuntos comerciales, resultan inútiles para nuestro último viaje.

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Algunos viajes no son el resultado de nuestra voluntad sino forzados por las circunstancias adversas. Los migrantes o desplazados no son viajeros de la querencia sino de la obligación. Estos viajes son dolorosos porque convierten lo nuevo en una condena inapelable.

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Las excursiones de fin de año de algunos escolares no tienen como propósito el descubrimiento de lo extraño sino afianzar los lazos entre los conocidos. Los adolescentes viajan lejos para celebrar que van a seguir cerca.

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¿Qué es una agencia de viajes? Un lugar en donde la difusa y atemporal fantasía del viajero se convierte en un destino concreto con un itinerario prefijado.

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Cuando el hastío o la desesperanza pueblan el espíritu de los jóvenes de nuestro tiempo dejan de  esforzarse por emprender viajes en la geografía de la tierra y optan por usar alucinógenos para viajar dentro de los laberintos de su propia mente.

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Las vacaciones son el tiempo laboral de los viajeros.

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Me gusta la imagen cristiana del peregrinaje. Pero no tanto por el final prometido, sino por la riqueza contenida en su origen: “ir por los campos”. Somos peregrinos, decía Ortega y Gasset, porque estamos “andando por el mundo”. Lo que importa, entonces, es el caminar y no tanto el paraíso.

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La globalización ha traído un desencanto para el viajero: por más kilómetros que se aleje siempre hallará lo mismo: la misma comida, la misma arquitectura, la misma moda. La globalización lleva a la inercia del viajero.

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El viaje es una cuerda tendida entre “el cerca” y “el lejos”. La pericia del viajero, por lo mismo, depende de su confianza y equilibrio para moverse sobre esa cuerda insegura.

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El nomadismo es la enfermedad congénita del viajero.

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Para el viajero los extranjeros resultan exóticos; para los lugareños son los viajeros los que parecen pintorescos o estrambóticos. Forastero y nativo son nomenclaturas de la mirada, enfoques de perspectiva para describir al diferente.

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Se  viaje en el espacio pero se recuerda en el tiempo.

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Hay quienes sufren demasiado para viajar. Sus maletas, aún antes de partir, están demasiado cargadas de hábitos y nostalgias.

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Los viajes son una escuela de la vivencia. Lo que nos pasa en el trayecto o el recorrido es, en sí mismo, una lección de experiencia. Los viajes son una forma de aprendizaje situado.

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El viajero toma fotografías para retener la emoción de lo vivido por primera vez; sin embargo, cuando mira las imágenes en su lugar de residencia, lo que descubre es que ha tomado dispositivos para el recuerdo.

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Hay muchos medios de transporte para viajar; pero el más potente, el de mayor alcance, sigue siendo la oportuna y ligera imaginación.

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Todo viajero es un explorador. Es decir, alguien que va en pos de un “dorado” o una maravilla oculta. Para los viajeros genuinos el mundo es siempre un laboratorio fantástico de descubrimientos.

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Ir rápido o despacio. Dos formas de ser y comprender al viajero. Al primero le importa llegar cuanto antes para conocer su destino; al segundo, demorarse para saborear las peripecias del viaje.

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No es fácil convivir con otra persona, tampoco elegir al compañero de viaje. Las mejores compañías para los viajeros son aquellas que ven en el azar no una amenaza sino un aliado de la aventura, y las que de manera espontánea asumen las condiciones o los vínculos de la complicidad.

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Los viajes a pie tienen la bondad de convertir el exterior en un paisaje continuo.

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Se necesita algo de valentía o de riesgo para empezar un viaje. Las aventuras se encaran o acometen como si fueran obstáculos por vencer.

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Cada viajero tiene en su alma la impronta de Caín. Errar es el destino de los que sienten hastío del Paraíso.

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Las maletas perdidas no son un accidente o un olvido; son un indicio secreto de que los objetos viajan más lento que las personas.

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Los viajeros perfectos son los vagabundos. Ellos han renunciado al punto de retorno y al destino preciso.

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El que viaja necesariamente se desplaza. En este sentido, la verdadera nacionalidad de los viajeros es la de saberse ciudadanos de frontera.

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Los filósofos y poetas han analogado la existencia del hombre con un viaje: de acuerdo. El nacimiento es el punto de partida, y la muerte el punto de llegada. Pero, ¿y el retorno? Porque el sentido de viajar necesita la etapa del regreso. Allí es, precisamente, donde las religiones han ofrecido algunas respuestas.

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Los regalos o “souvenirs” que el viajero trae a sus familiares y conocidos son la prueba de la aventura, las evidencias del encuentro con lo desconocido. Los viajeros, inconscientemente, conservan el mismo espíritu de los primeros cazadores: les importa traer a casa la presa.

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¿Qué son los pies cansados, las incomodidades al dormir o las dificultades de todo tipo cuando el viajero tiene ante sí lo que era el objetivo de su búsqueda? Poca cosa. Lo desconocido exige una aduana a los que desean entrar en sus dominios.

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La hospitalidad es la manera como un extranjero reconoce en un viajero la cara de un coterráneo.

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Muchos viajeros llevan un diario. Pero no solo como una ayuda para la memoria sino para disfrutar de ese otro placer que conlleva el releer más tarde, en la quietud, lo que fue pleno movimiento. La escritura permite, entonces, una segunda o tercera travesía sedentaria.

Greta y Rita

Ilustración de Silja Goetz.

Ilustración de Silja Goetz.

Desde por la mañana y durante el resto del día las niñas de ojos azules tenían que cargar rieles color añil, láminas de aceite y aluminio encerado… Todos esos fardos de olor penetrante debían llevar sobre sus espaldas, confiadas en la esperanza de que al llegar la noche alguien las liberara de aquel peso… Y cuando a “La Doña” se le olvidaba tal cosa, Greta y Rita no podían dormir, o, si lo hacían, el poco tiempo de sueño estaba repleto de pesadillas.

Se veían a sí mismas aplastadas por rocas gigantescas o, lo más extraño, sentían que todo a su alrededor se hacía más negro o sucio, como si una densa niebla cubriera cada objeto o cualquier espacio. Esa oscuridad era tan intensa que terminaba por metérseles adentro de sus ojos hasta quitarles cualquier posibilidad de mirar. A tientas –y ese era el momento más terrible de la pesadilla– las niñas de ojos azules empezaban a andar de un lugar para otro pero con esa zozobra y esa continua sensación de vértigo, de caída en el abismo. Afortunadamente “La Doña” se levantaba temprano y Greta y Rita, aunque no hubieran descansado, celebraban con alegría el despertar de aquella pesadilla.

Después, cuando la mujer entraba a la ducha, las niñas de ojos azules, aprovechaban la oportunidad para tratar de quitarse de encima algunos de esos rieles parafinados, pero como eran tan grasosos, sus pequeñas manos no podían agarrarlos. Entonces se consolaban con la sensación de sentir el agua resbalar por sus cuerpos y, así, aliviar un poco el cansancio muscular.

Tal vez el único momento de descanso, era aquel cuando “La Doña” volvía del baño a su alcoba y con una experticia increíble, levantaba con facilidad aquella pesada carga. Claro que tal descanso no era sino por unos minutos. Porque la mujer, después de vestirse, se situaba frente a un espejo que había a la entrada del cuarto, y volvía a poner sobre los hombros de las niñas de ojos azules –con la misma maestría con que había antes izado aquella carga– esos pesados rieles, esas láminas negras y enceradas, esas cadenas tanto más pesadas cuanto más largas.

Muy distinto era cuando “La Doña” a bien tenía no olvidar liberarlas de aquella esclavitud. Greta y Rita esperaban con ansiedad ese momento cuando la mujer, después de tomar una ligera cena y ver algunas horas de televisión, se desnudaba, se ponía una pijama blanca de rayas azules y se metía dentro de su cama. Sentada y recostada en unos cojines verdes, la mujer empezaba con lentitud a liberar a las niñas de ojos azules de aquel trabajo de Atlas. Poco a poco les iba quitando los listones parafinados, aquellas varillas negras de olor dulzón y emborrachador.

Greta y Rita, en esos casos, sentían un alivio infinito, y aunque era de noche, ellas veían con más claridad; se les ponían los ojos más azules, más brillantes, casi verdes, y podían conciliar un sueño profundo y plácido, con imágenes refrescantes y olorosas a flores y a hierbabuena recién cortada. Sólo así, cuando al otro día, la mujer les volvía a colocar sobre sus frágiles hombros los delgados pero pesados listones de aluminio y cera, ellas, las niñas de ojos azules, sentían sus brazos llenos de vigor y su ánimo estaba renovado hasta el punto de olvidar la sucia y grasosa maleta que debían cargar por más de quince horas sobre sus espaldas.

Pero el problema de ese mes de junio era que “La Doña” estaba volviendo costumbre el despreocuparse de aliviarlas de ese acarreo seboso y renegrido. Greta y Rita, entonces, ansiaban tener voz para agradecerle o llenar de bendiciones al esposo de la mujer que le insistía, con voz cariñosa, para que liberara a las niñas de ojos azules, para que les quitara de encima esos listones encerados, esa pasta color añil. Pero los ruegos de su amigo −porque aunque él no lo supiera ya lo consideraban un amigo− esos ruegos no surtían efecto en “La Doña”. A veces porque estaba tan cansada como ellas, o porque el sueño la sorprendía cuando menos lo esperaba.

No era que la mujer hiciera esas cosas para molestarlas o con el fin de propinarles algún castigo. La mujer siempre las trataba bien, pero al ser bastante olvidadiza, quien terminaba sufriendo las consecuencias de su desmemoria o sus descuidos cotidianos eran las niñas de ojos azules. Como ahora, que Greta y Rita, por más que han intentado soliviar un poco ese acarreo negruzco, nada han conseguido, nada han podido hacer para remover aquel lastre aceitoso de sus hombros maltratados y de sus tiernas espaldas. Y aunque el esposo le ha vuelto a insistir a su mujer para que libere a las niñas de ojos azules, lo cierto es que “La Doña”, después de dar un giro en el lecho, no ha querido cumplir con esa petición. Por eso Greta y Rita presienten venir esa densa niebla, esa oscuridad enceguecedora, aquella interminable pesadilla de caminar a tientas sobre un abismo. Ojalá su amigo vuelva a interceder por ellas. Ojalá él, que es poeta, escuche sus gritos inaudibles de auxilio. ¡Ojalá!

Puntos claves para una didáctica de la literatura

Ilustración del polaco Pawel Kuczynski.

Ilustración del polaco Pawel Kuczynski.

A pesar de ser muchos los aspectos relacionados con una didáctica de la literatura, dando por descontada la necesidad de ampliar esos mismos puntos, me interesa en esta oportunidad concentrarme en nueve de ellos, por considerarlos prioritarios o al menos dignos de interés para aquellos educadores dedicados a enseñar literatura. Por esa misma razón, a la par que explore y describa el ser de estas cuestiones también me atreveré a plantear caminos de solución o alternativas a manera de propuestas.

  1. Propiciar el gusto por la literatura

Antes de cualquier ejercicio de análisis o de estudio intrínseco de las obras literarias, el primer deber de un maestro de literatura es el de enseñar a degustarla. Promover su lectura, hacer circular textos diversos, poner en alto relieve autores, animar al descubrimiento de los libros más cercanos a los intereses de los aprendices, incitar con exquisito tacto la relectura de las “obras clásicas”. Todo ello corrobora para que la literatura habite a sus anchas en el aula; para que esté cotidianamente servida como un pan caliente a la mesa del salón de clase.

Por supuesto, esa tarea no puede hacerse sin que el maestro dé un testimonio real de su propia relación con ese arte o esa “materia”. Si es el gusto por la literatura el que deseamos propiciar en nuestros estudiantes, debemos dar prueba de ello todos los días y no sólo en el aula de clase. Cuando en verdad padecemos esa herida viva por la literatura ni el texto escolar determina nuestra didáctica, ni son suficientes los aspectos de la gramática, ni la mera historiografía agota las obras y los autores. Ese testimonio, nos insta a contagiar a nuestros estudiantes de un poema que aunque no está en el programa nos parece “lúcido” o “perfecto” para explicar aquel sentimiento que a la mayoría de ellos les atenaza la garganta o los hace deambular por las calles; o llevarles a la clase, a manera de genuina seducción, un cuento que sugiere, con sutileza y profundidad, una salida ante la desesperanza o el fracaso. 

Pero el gusto –que parece tan natural y personal– necesita educarse, formarse de alguna manera. La sola exposición o promoción comercial de un determinado autor o género no son suficientes. Es necesario ahondar en la sensibilidad, pasar de la emoción a la experiencia estética para que el gusto halle su sabor y su “maduración”. Y el maestro, en cuanto mediador para tal proceso formativo de los sentidos, debe estar atento para ofrecer aquellos alimentos que la sociedad de consumo no ofrece o para aquilatar esas otras mercancías literarias que a todas luces parecen reclamar la atención del gran público. Hay en esta labor de los educadores una responsabilidad que poco a poco hemos ido relegando o entregando irresponsablemente a los medios masivos o al capricho individual de los pequeños o los más jóvenes.

  1. Ejercitar y cualificar la lectura en voz alta

Este parece ser hoy otro punto relevante para una pedagogía de la literatura. Es urgente que “demos de leer”; que nuestra lectura en voz alta se convierta en una práctica habitual. Además de promover la lectura individual, los maestros tenemos que cualificarnos como lectores competentes en lectura entonada: esa lectura con matices, con altos y bajos que convocan la atención; con aceleraciones y desaceleraciones, con cambios de ritmo, capaces de comprometer la emoción del que escucha; esa lectura con un manejo oportuno de pausas y silencios, tan poderosos como para provocar el suspenso; y con un manejo de los énfasis o las reiteraciones capaces de cautivar el interés y la recordación en nuestros estudiantes.

Cabe señalar aquí que la lectura entonada difiere de la perfecta decodificación o la recitación decimonónica. Al hablar de “dar de leer” nos referimos más a una competencia comunicativa o a una dramatización de los textos, que va más allá del logro lingüístico. El “dar de leer”, además del reconocimiento del código de la lengua, toca nuestro cuerpo y su relación con el espacio. Cuando se “da a leer” entran en juego el dominio de nuestra kinésica y nuestros conocimientos de proxémica: ya no se trata de un ejercicio mental entre los ojos y el código, sino de las relaciones entre una voz, un cuerpo y un espacio. Para decirlo de otra manera, cuando los maestros “damos de leer” ponemos en escena la literatura, la resucitamos de su condición de letra muerta.

El avalar esta práctica de la lectura entonada tiene que ver, en una primera instancia, con favorecer el desarrollo de la escucha en nuestros estudiantes; en cualificar la disposición receptiva ante la magia de la palabra y cierta apertura del espíritu para lo maravilloso. Y, en segunda medida, apunta a recuperar el sentido primero y ritual de la palabra oral. Porque es desde ese imaginario, desde esa primera voz convocante de la tribu, de donde nació la fascinación por la literatura. Entonces, todo educador que lee en voz alta vuelve a asumir el rol de Sherezade para posponer, con su seductora voz, lo irremediable; o se convierte en una especie de mago que, con sus entonadas palabras, teje puentes entre la gastada vigilia y los inexplorados mundos del sueño o la ensoñación.

  1. Enseñar modos y maneras de leer

Una de las cosas que debería aprender cualquier estudiante de básica primaria o secundaria (y mucho más los de universidad) es que hay diferentes maneras o modos de leer los textos literarios. O, si se me presta retomar a Umberto Eco, que la obra literaria es plural, que se la puede acceder desde distintos miradores o desde perspectivas diversas. Que no es lo mismo leer estructuralmente una obra que hacerlo en perspectiva simbólica; que hay diferencias notorias entre una aproximación psicoanalítica y otra lectura preocupada por ver en un texto los intertextos sociales o históricos. En fin, enseñarles a nuestros alumnos que la lectura es una práctica social, que cambia y responde a ideologías y mentalidades; y que hay también tipos de lectores y que el género y la cultura intervienen de manera definitiva en la manera de leer determinado texto literario.

Esto no significa que leer la literatura sea decir de ella cualquier cosa. Aún la recepción más “aberrante” necesita de cierta argumentación que la soporte o le de visos de validez. Y esto también hay que enseñarlo. En literatura, hay un juego amplio de interpretaciones, hay muchos caminos para llegar a ese mar o esa selva fantástica, pero hay que hacerse responsable de la ruta que asumamos como posible, hay que dar cuenta de ese itinerario, de esa ruta que a bien tuvimos izar como bandera de nuestra interpretación.

Acá es donde puede ser de mucha utilidad para nuestra tarea docente el explorar  y profundizar en la crítica literaria. Considero que las pistas o las luces de la crítica pueden servirnos, a nosotros los maestros, para no andar a tientas en la valoración de las obras o para llevar nuestras inestables opiniones hasta el terreno firme de los juicios. La crítica, aunque parezca tautológico decirlo, nos da criterio, nos afina la intelección y nos permite disponer de teorías y modelos, de lentes finos o de útiles analíticos para mostrarles a nuestros estudiantes la riqueza o la complejidad de una obra literaria. Con ella, con la crítica, podemos sobreponernos –nosotros y nuestros alumnos– al mero impacto o al impresionismo pasajero, para ir adentro y ver con lujo de detalles la médula verdadera, el palpitar vivo de la literatura. Más que ser talanqueras o anteojeras para nuestro oficio, la crítica puede abrirnos los ojos para atender aspectos pasados por alto de las obras literarias o para hacernos sensibles a otras dimensiones de la literatura sólo visibles cuando aprendemos sus mapas categoriales, y sus cartas de navegación donde convergen las formas, la historia, y la sociedad.

  1. Retomar los aportes de la retórica

 Durante mucho tiempo, al menos en Occidente, cuando se enseñaba literatura se mantenía en alto también el aprendizaje de la retórica. La retórica, en cuanto saber hacer persuasivo, invitaba al que aprendía literatura a preguntarse por las partes del discurso, por el tipo de género que emplearía y por las “figuras” o “licencias” que podrían servirle para llegar de mejor manera a su auditorio. La retórica estaba en los Manuales de preceptiva literaria y se enseñaba a partir de la imitación de ciertos modelos. Todo aquel capital didáctico lo dejamos escapar o nos pareció tan poco creativo que decidimos sepultarlo o marcarlo con la impronta de la “educación tradicional”. Sin embargo, cuánto podrían servirnos esos aportes de la retórica para contrastar o enriquecer las imperiales miradas de la lingüística actual.

Me refiero a esa retórica que valora la función comunicativa de la lengua y pone a la literatura en un sitial donde la persuasión se conjuga con las cualidades del estilo y las posibilidades combinatorias del lenguaje. Una retórica que nos invita a pensar en la organización del discurso (en su cohesión y coherencia) y, al mismo tiempo, en el efecto que pretendemos alcanzar (las emociones y las pasiones en juego). Una retórica que nos permita o nos posibilite entender que el lenguaje es también actuación y no sólo cementerio de palabras. La retórica y su cantera de recursos para la invención; sus variadas maneras de organizar los elementos; sus incontables figuras para renovar la expresión y volverla más interpelativa. La retórica, tan celosa de las virtudes del estilo como de las características del público al cual nos dirigimos.

Bastaría añadir que a esa riqueza de la retórica habría que sumarle los aportes de la poética, esa otra fuente primordial para cualquier maestro de literatura. La poética, repertorio para creadores; punto de referencia cuando de componer literatura se trata; punto de enlace entre lo imaginable y lo creíble, entre las acciones y los personajes, entre los hechos y las elocuciones… Mas no perdamos el norte. Para cerrar este apartado, insistamos en que la retórica tiene una bondad adicional para los educadores: puede servirles para cualificar su discurso, para tener conciencia de auditorio, para entender que la clase es un género discursivo y, como tal, obedece a ciertas leyes de verosimilitud y a determinados tópicos que la hacen tanto o más efectiva, menos o más significativa para aquellos que aprenden. Ese parece ser un beneficio adicional de la retórica: el permitirle descubrir al maestro los alcances y limitaciones del tipo de discurso que emplea. 

  1. Resignificar los géneros y las tipologías textuales

 Tal vez como un coletazo de la llamada posmodernidad, los maestros nos hemos contentado con afirmar que ya no hay géneros, que “todo lo sólido se ha desvanecido en el aire”, y que es inútil esforzarse en establecer algunas distinciones en este campo de la literatura. Muy por el contrario, me parece vertebral para una didáctica de la literatura que los educadores tengan criterios claros sobre las fronteras de cada uno de los géneros, aún aquellos otros considerados como mixtos o híbridos. Sea cual sea la postura, lo importante es que el estudiante entienda que hay intencionalidades distintas cuando se escribe lírica, dramática o narrativa. Y que hay marcas textuales que nos permiten diferenciar un género de otro.

Igual podemos decir de las tipologías textuales. Al alumno le debe quedar claro (y en esto hay que trabajar muchísimo en el aula) que existen tipologías textuales; que, por ejemplo, ni la intención, ni el modo de organizarse de un texto expositivo es igual a otro argumentativo o narrativo; que tal diferenciación no sólo es útil cuando se lee un tipo de texto, sino fundamentalmente cuando se construye o redacta. Y que un verdadero dominio del lenguaje (las socorridas competencias) consistiría en saber utilizarlo según esas  diferentes tipologías. Pero para lograr tal cometido, debemos hacer en nuestras clases un esfuerzo intelectivo, un ejercicio de análisis donde quepan los rasgos distintivos y las marcas de filiación a una determinada familia.

Se me ocurre ahora –guiado por un deseo didáctico– que es prioritario afianzar en los alumnos las características más notorias de cada género o tipología textual, dejando para luego esos rasgos finos que se mueven en uno u otro lugar. Para no confundirlos o llenarlos de mezclas, vale la pena de manera sencilla mostrarles las cualidades sobresalientes de un género o un tipo textual. Más tarde, cuando esos conocimientos ya estén interiorizados, podremos exponerlos a esas obras (pienso en la narrativa de hoy) donde los géneros se amalgaman o se fusionan a la manera de un collage o un mosaico bizantino. Si tal objetivo no lo logramos, muy seguramente nos encontraremos con estudiantes que utilizan unas herramientas de lectura inapropiadas para dar cuenta de determinado género textual o no sabrán bien cómo definir la situación comunicativa cuando redacten cierto tipo de texto.

  1. Estudiar y cualificarse en narratología

Para no caer en el activismo sin norte o las lúdicas sin derrotero (particularmente cuando enseñamos asuntos relacionados con el cuento o la novela) lo mejor es que los maestros de literatura estudiemos o nos cualifiquemos en narratología. Este campo de saber sobre los relatos, su funcionamiento y estructuración, puede ayudarnos enormemente a ir fijando en el estudiante un repertorio de recursos o técnicas –validadas por la tradición– con las cuales él puede construir mundos posibles verosímiles. Y no hablo de relegar o subsumir los motivos iniciales que traen nuestros alumnos, sino de ofrecerles una gama de colores con la cual puedan convertir dichas emociones primeras o esas iniciales experiencias en un cuadro capaz de soportarse por sí mismo, de aspirar a algo más que una anécdota. La narratología, en cuanto estudio de las maneras de elaborarse la ficción, con el apoyo de sus distinciones conceptuales y sus  categorías, con su topología de niveles, planos y componentes del relato, puede servir de gran ayuda para superar el inmediatismo del aplauso escolar o la repetitiva aspiración de los maestros para que sus alumnos sean más creativos cuando escriben. La narratología es una caja de herramientas con la cual es posible construir firmemente castillos de palabras.

Desde luego, en la narratología confluyen los aportes de la retórica y de la poética; también los logros de la semiótica y la crítica literaria. Allí, en ese nicho de saber, se refunden las tradiciones de la poética, la estilística y la estética, del análisis de los textos y las propuestas del formalismo ruso y el estructuralismo francés. Y en cuanto reserva de constructos mentales, la narratología está ahí, a la mano de los educadores, para cualificar su mirada analítica frente a las obras literarias y, además, para hacer visibles los útiles y las lógicas de los procesos de composición tan definitivos como fundamentales al momento de hacer cosas con palabras.

En este mismo sentido, la narratología puede contribuir a desmitificar la literatura. Ya no se trata de seguir entendiéndola como el fruto de la genialidad romántica o el producto de seres “iluminados”; más bien hay que comprenderla y aprehenderla desde sus procesos de composición. En lugar de seguirla idealizando desde una inescrutable “caja negra” o desde la inaccesible “torre de marfil” es necesario mostrarla a nuestros estudiantes como un proceso fino de elaboración, como un trabajo artesanal en donde cuenta por supuesto el talento individual, pero donde son igualmente importantes el asiduo trabajo y el dominio de ciertas herramientas descritas y tipificadas por la misma narratología.

  1. Recuperar el acercamiento a la poesía y la enseñanza de la escritura poética

He aquí un campo que cada día los profesoras y profesoras de literatura están dejando de lado o apenas tocan de manera tangencial en sus aulas de clase. La poesía es el más desamparado de los géneros literarios. Es raro el maestro que se detiene en enseñar los tipos de estrofa o de verso, la música o los ritmos propios de esta excelsitud de la palabra. Y si se promueven algunos ejercicios de escritura poética se favorecen aquellos en donde campea el “verso libre” más por desconocimiento de las otras formas que por un genuino deseo de composición. Son pocos los maestros que se proponen en nuestros días enseñar y animar a sus alumnos para que exploren la estructura musical de un soneto. Todo parece estar gobernado por el repentismo creativo cuando no por un mutismo hacia este género. Apenas se mencionan determinados autores nacionales con sus “respectivas obras representativas” y eso porque los textos escolares los han vuelto un lugar trasegado o ejemplos de algún movimiento o época de la historiografía literaria. 

Se produce entonces un círculo sin salida en esto del acercamiento a la poesía. De un lado están los estudiantes que dicen no gustarle o comprenderla, y de otro, están los maestros arguyendo que por tal motivo no vale la pena enseñarla o ponerla a leer. Paradoja incesante: si a ellos les gustara la poesía, aclaran los educadores, sería más fácil llevarla al aula; como nadie nos enseña a conocerla, dicen los alumnos, pues no sabemos cómo gustar de la poesía. Lo cierto es que para salir de este falso atolladero tenemos que retomar en serio la enseñanza de la poesía, o al menos lo propio de la escritura poética. Es muy difícil que un estudiante llegue a comprender la poesía si uno de maestro no ha hecho un esfuerzo por mostrarle el ritmo, la precisión semántica, el giro en la construcción del verso, la medida, la economía y la sutileza de los términos, las relaciones inéditas o insospechadas que el poeta plasma en una obra. La comprensión de la poesía se alcanza evidenciando la forma como el poeta construye esa estructura de palabras, como nombra de nuevo el mundo, como reapropia sus experiencias para darles un toque personal, un marca de su carácter o su manera de ser.

Es probable que, con el tiempo, esa comprensión jalone los resortes del gusto. Y si a eso sumamos los vericuetos de la escritura poética, de propiciar en nuestros aprendices el producir ese tipo de textos, pues muy seguramente ese gusto se afianzará hasta convertirse en una manera de sentir y percibir el mundo y la vida. Porque en últimas, el verdadero objetivo de educar en la poesía consiste en desarrollar el campo de los afectos y los sentimientos, la zona de lo sensible que hay en cada ser humano. La poesía es sutileza frente a la dureza; mediatez frente a lo inmediato; es un salto cultural simbólico frente a la determinación de la especie. Por eso no podemos renunciar los maestros de literatura a enseñar poesía; porque estaríamos dejando mutilada una parte esencial de nuestros estudiantes, porque no les facilitaríamos un “amuleto” para refigurar la realidad, para cambiarla de lugar o para pintarla con otros matices. Y, lo que es más grave, los condenaríamos a la limitación de los sentidos, a la emoción sin imaginación, a los órganos sin posibilidad de rostro o de mirada. 

  1. Incorporar la tradición de los mitos y la riqueza de los símbolos

 Estoy convencido de que uno de los lubricantes  más potentes de la literatura es el de los símbolos y los mitos.  A través de ellos, se desarrolla lo imaginario y lo fantástico. Los mitos traen consigo una fuerza gravitacional nueva para el que aprende literatura; los mitos explican la vida de otra manera: se apoyan en la experiencia y, a partir de los símbolos que son su carne, sus huesos y sus nervios, nos ayudan a comprender lo inexplicable y complejo de la condición humana. Los mitos, de todas las tradiciones y todas las culturas, son una cartilla básica del maestro de literatura.

Digo esto porque los mitos, sobre todo en los más pequeños, van abriendo un lugar para que crezca lo maravilloso y para que sea posible traspasar los linderos de lo real. El mito es más que el relato; lo que hace en verdad es abrirnos nuevas dimensiones de lo real, ampliarnos el espectro de nuestra existencia, mostrarnos lugares inéditos de nuestra personalidad. El mito hace más dúctil nuestra mente, más liviana nuestra condición finita, más amplio el espacio de nuestro pecho; y al producir en nosotros esa metamorfosis, nos prepara para lo trascendente, para aquello que no podemos ver pero que podemos presentir, para todo lo que no podemos explicarnos con nuestra razón y para esas otras dimensiones alcanzables solamente a partir de lo mágico o lo milagroso. El mito dispone o ambienta al estudiante para ir más allá del nivel literal de los textos literarios.

Otro tanto podríamos decir del papel de los símbolos. Recuerdo ahora a Jean Chevalier que nos enseñó que el símbolo procede no por la reducción de lo múltiple a lo uno, sino por la explosión de lo uno hacia lo múltiple. Además de estar cargado de afectividad (y este puede ser un aspecto capitalizable con los estudiantes) el símbolo es dinámico, es dual, reúne los contrarios, hace que lo fracturado se junte en una nueva significación. El símbolo nos pone en comunicación con el pensamiento analógico, con la red imaginaria de correspondencias, con la experiencia totalizante y pluridimensional.

Salta a la vista que esta incorporación del mito y de lo simbólico a la enseñanza de la literatura comporta el aprendizaje o la familiarización con otra disciplina: la hermenéutica. Ese arte de Hermes, del dios mensajero, necesita ser también conocido y manejado por los educadores. Hay métodos efectivos en esto de saber interpretar, como también  hay sobreinterpretaciones que diluyen los textos literarios. Es fácil perderse entre los senderos o los vericuetos de la hermenéutica: así como hay pistas para conducirnos al sentido profundo de los textos, también hay señales falsas que pueden llevarnos a conclusiones muy lejanas de nuestra obra en cuestión. Por eso, si deseamos familiarizarnos con la hermenéutica tenemos que, a la par, aprender su método, para no perdernos fácilmente entre el laberinto de las interpretaciones.

  1. Atreverse a mostrar la propia producción literaria

En la medida en que la literatura no sólo es un campo de saber sino un hacer, el educador necesita mostrar sus propias producciones. Bien sea, presentando ensayos, cuentos o  poemas; o llevando al aula sus lecturas escritas del análisis de obras; o haciendo esos ejercicios de composición que solicita con ahínco a sus alumnos. La idea es que su relación con la literatura no sea únicamente desde fuera, o tangencial. Hago este llamado, porque cuando se desea enseñar literatura, así como sucede con otras artes, hay que acreditar las pruebas del oficio. No sólo para ganar cierto respeto académico sino para mostrarle a los alumnos que es posible realizar aquello que pregonamos o exigimos en nuestras clases.

En esta misma vía, cuando asumimos esa relación con la literatura mejoramos o nos cualificamos en la evaluación de la misma. Dejamos de verla como algo “genial” o instantáneo y comenzamos a descubrir su urdimbre fina y el entramado que va dando como resultado el tejido de la obra. Pasamos de las tareas por cantidad a detenernos en la complejidad de una sola página; revaloramos el tachón y el borrador inacabable; pregonamos el proceso y destituimos el trabajo en limpio, porque aprendemos desde la propia experiencia que la escritura literaria siempre está haciéndose, corrigiéndose, mejorándose. De igual modo, nos volvemos más sensibles a la manera como hacemos un comentario o una crítica; dejamos de ser más generalistas y empezamos a señalar con cuidado aquel punto, ese aspecto, ese giro que puede mejorarse o amerita pensarse con mayor detenimiento. Si uno produce literatura, la didáctica que emplee será distinta porque tendrá sus raíces no sólo en los textos de literatura sino en el humus de la propia experiencia, en el enfrentamiento con nuestras dificultades con la palabra y en esa aduana no siempre gratificante de hacer pública nuestra intimidad.

De otra parte, el atrevernos a presentar nuestras propias producciones literarias o nuestras lecturas críticas puede contribuir en gran medida para que el oficio de maestros no consista sólo en replicar o reproducir el conocimiento sino en aportar algo a ese caudal de nuestra cultura. Nuestra relación con la tradición literaria debe mantener un doble movimiento: de un lado, retomarla para entregarla a otros, asumirla como los mojones o los hitos más queridos de nuestra literatura; de otro, reapropiarla o darle un nuevo significado, para hacer que ella avance, para que no se fosilice o se desmorone entre nuestras manos. Y así como es de importante para el maestro recuperar la tradición, el tener un saber literario; de igual modo es valioso lanzarse a escribir su propia voz, testimoniar su manera particular de hacer literatura.   

(Este texto fue publicado originalmente en la revista internacional Magisterio N° 22, Agosto-Septiembre, 2006, pp. 36-40).

Simbolismo de la sangre en Drácula de Coppola

Gary Oldman y Winona Ryder: la bestia y la bella.

Gary Oldman y Winona Ryder: la bestia seduciendo a la bella.

Ya en otros textos he presentado ejemplos de cómo adelantar una lectura simbólica de textos literarios (véanse, por ejemplo: “Ese rosado objeto del deseo. Una lectura simbólica de El lugar sin límites de José Donoso” o “Me mataron los murmullos. El simbolismo en las voces de Pedro Páramo”, contenidos en mi libro La enseña literaria. Crítica y didáctica de la literatura). Dediquémonos esta vez a compartir la lectura simbólica de una película: Drácula, de Bram Stoker de Francis Ford Coppola (1992).

Uno: La sangre como fluido

En Drácula, la sangre circula. Desde el comienzo de la película, en ese río inicial (río al cual se lanza Elisabeta) hasta los ríos de sangre brotados de la espada del conde que hiere el centro de la cruz, o los ríos de sangre del final del film. El dinamismo de la sangre está en los glóbulos de Lucy cuando presiente que se acerca Drácula; ríos de sangre los que produce el mismo Drácula, convertido en lobo, al devorar a Lucy; ríos de sangre los que lanza Lucy por su boca al doctor van Helsing, cuando este último intenta salvarla; ríos de sangre los que Drakul hizo en nombre de Dios y ríos los que produce en su venganza. La sangre no está quieta: circula, se mueve. La vida requiere ese dinamismo. La sangre estancada es la muerte eterna. Sin sangre Drácula no puede vivir; hay que chuparla, conseguirla; sin sangre no puede vivir tampoco Mina, al reconocer su amor al príncipe y por eso la bebe de su costado; sangre necesitan las vampiresas; sangre necesita el demente, Rendfield… Este dinamismo de la sangre podría simbolizar otra cosa: la verdadera muerte consiste en la separación o en el detenimiento: clavar una estaca en el corazón (detenerlo); cortar la cabeza del vampiro (separación: no contacto, fractura entre cuerpo y mente) y, finalmente, quemar: destruir… Digamos que el fluido del fuego puede destruir ese otro fluido… Pienso ahora que el mismo Drácula emplea otros fluidos para llegar a sus víctimas: niebla, rocío, vapor… Es a través de ese fluido verde como mata al demente y como llega a la habitación de Mina… Lo fluido. Pero ese fluido tiene una limitante, la tierra. Es en la tierra donde el vampiro recobra sus fuerzas… Tal vez por eso al vampiro no le gustan los espejos; porque el espejo fija, detiene la vida. Por eso no se puede ver en los espejos. El espejo es la muerte. ¿Puede acaso verse la muerte directamente a los ojos? ¿Imposible? A él se lo ve, pero él no puede verse. El vampiro no tiene reflejo… Este dinamismo, finalmente puede estar relacionado con aquellos que lo transportan: los gitanos. Símbolo de un pueblo nómada. Negación al sedentarismo. De igual modo está el mar y el viento; otros fluidos a través de los cuales Drácula viaja. Los elementos de la naturaleza son tan dinámicos como la misma sangre. En este mismo sentido, el contagio es otro fluido. El vampirismo es la continuidad de la dinámica de la sangre. El contagio que es como una plaga: Y las plagas se propagan: se multiplican, como se multiplican también las ratas… Y también se contagian las enfermedades venéreas, las de Venus, las propias de la sangre… Van Helsing ya lo sabía: civilización y sifilización van de la mano. Infectarse es entrar de lleno en la circulación de la sangre. Fluida es la sangre y fluida es la transfusión que le hacen a Lucy para tratar de reanimarla. Se bombea para sacarla y se bombea para inyectarla. Sangre chupada que como en un carrusel viaja de cuello en cuello en progresión infinita. Por eso también la simbología del diente hueco: lo que permite herir y, al mismo tiempo, dejar entrar.  Beber o chupar sangre: en síntesis, hacer circular la vida.

Dos: La sangre como impronta o marca (presencia del color rojo)

Desde el inicio de la cinta, en las letras, en el color del ocaso, en la coraza del traje de Drácula, hasta la capa del conde, el color del vestido de Lucy o el color de los ojos del lobo, el rojo domina toda la película. Sabemos que el rojo es símbolo de la pasión, de la energía, de la vitalidad. Y, por antonomasia, el rojo es símbolo de la sangre. Como todo símbolo, cumple una función ambivalente: está ahí para señalar las fuerzas de la vida pero también las de la muerte: roja es la capa del conde, rojo el vestido de Lucy y roja la bufanda de van Helsing como rojas las cubiertas de su Biblia. Rojas las rosas del jardín de Lucy (las mismas que se tornan violetas cuando el vampiro pasa), y rojo el paño de la caja en donde se guardan las pistolas; rojos los ojos de la bestia y rojas las lágrimas de Drácula al recibir la carta de despedida de Mina. Un rojo expresa el deseo y otro simboliza el dolor. El rojo, como todo símbolo, es pasivo y activo: representa el deseo sexual y el sufrimiento de la pérdida. El rojo simboliza el rubor de la inocencia (la de Mina) y también el rojo de la lascivia (el rojo de la bestia). El rojo es ruta de viaje, rúbrica, indicio, sol perfecto, tinta premonitoria, círculo protector, luz que purifica, señal de la bestia. El rojo, lo sabemos, “simboliza una pasión primitiva y de fuerte emocionalidad”. Es el símbolo básico del instinto, de la pulsión sexual: de los actos imperiosos y la excitación vigorosa. El rojo quema, como quema la llama y como quema el deseo. Y por eso se asocia con el vino. Y el vino es como otra sangre. Rojo es el dinamismo brutal del guerrero, del Dracul de las cruzadas; y rojo es el vestido de las mujeres cuando van al encuentro de la bestia. El rojo atraviesa toda la película bien como liturgia, como sacrificio, como rito. Rojo: éxtasis y expiación. Pecado y redención.

Tres: La sangre como extensión o transmutación (presencia de las bestias)

En la escena 22, el  príncipe Drácula le dice a Mina, acariciando un lobo blanco, “que hay mucho que aprender de las bestias”. Tal vez porque él mismo es una de ellas. Una bestia que prefiere no ser vista. Esa bestia, como todos los otros animales sobre los cuales tiene dominio, está relacionada fuertemente con la sangre. En primer lugar el lobo: sus colmillos, su voraz hambre, su vida nocturna. Animal carnicero, predador, carroñero, lujurioso;  el murciélago: chupador de sangre, nocturnal; mosca: transmisora de la peste, chupadora de sangre; la rata: devoradora nocturna, lasciva por su rápida reproducción; la serpiente; dientes venenosos, ojo que seduce… Las bestias, en tanto permanecen más fieles a su impulso primario: devorar para sobrevivir, simbolizan o hacen las veces de Drácula. Hay continuas transformaciones en la película: de hombre a bestia, de hombre a lobo, de bestia a ratas, de tierra a serpiente, de mujer a monstruo… Esas transformaciones testimonian de nuevo el dinamismo de la sangre: para poder sobrevivir Drácula adquiere variadas formas. Ese don de la transmutación (o de la transubstanciación, en el caso del cristianismo) recalca la no quietud del vampiro. O si se prefiere, es la forma como el vampiro consigue su eternidad. Y las bestias son mediadores efectivos para ese propósito. Carnívoros o chupasangres, engullidores o infectadores, los animales aliados de Drácula lo anuncian, lo suplantan o lo testimonian a través de sus garras, sus fauces o sus colmillos.

Cuatro: La sangre como vínculo

Unión a través de la sangre (Mina). Desde el hilillo de sangre: el de Elisabeta, al inicio de la película, hasta la sangre de las heridas en el cuello y en el corazón del Conde, hacia el final, la sangre establece un vínculo. Si en un inicio simbolizó la causa de la venganza, al término de la cinta la sangre misma resarce dicha falta. La sangre vincula dos dinámicas opuestas: el que hace la afrenta (al clavar la espada en la cruz) y la que posibilita el perdón (Mina), la sangre que brota al cortar la cabeza de Drácula. Ese vínculo se refuerza en que Elisabeta y Mina no sólo son representadas por la misma actriz, sino porque son las mujeres que pueden amar a Drácula en verdad. O al menos por las que el conde dice sentir amor. Ese vínculo es tanto más fuerte cuanto que está engarzado a través de los sueños o de la sombra (ese podría ser otro fluido que permite alargar las manos, alargar los ojos, alargar las fronteras del espacio). La sangre, simbolizada en la tinta que se riega sobre el retrato de Mina, vincula el futuro encuentro, la futura posesión de Drácula. La sangre salida del pecho del Conde, otro símbolo, la herida de la sangre, vincula al vampiro con la víctima y a ésta con el primero. Ese vínculo debe propagarse como una maldición. La epidemia o la enfermedad son los ejemplos de ese vínculo eterno. Las imágenes de las mil y una noches, ese libro, vincula el deseo de Mina con el deseo de Lucy; el vestido rojo, que es también un simbolismo de la sangre, vincula a Lucy con Mina y a Mina con el Conde. Del acostumbrado azul, Mina va a la cita vestida de rojo. El ajenjo, otro líquido, vincula el deseo de Drácula con el de Mina… Y lo que rompe ese vínculo son los ajos, la cruz, el agua bendita, el sol, el puñal en el corazón, la espada que decapita. El exorcismo rompe ese vínculo, la curación es quebrar ese vínculo. Pienso que hay un vínculo también entre la tierra de Transilvania y el Conde; la sangre donada vincula a los donantes con Lucy… Lo que se opone es no beberla (de allí por qué la pregunta de van Helsing a Jonathan cuando estuvo preso de las vampiresas). Si se bebe o chupa la sangre del vampiro inmediatamente se establece un puente con otra forma de existencia… Una forma que permite dominar el viento y las tormentas, dominar a los animales inferiores, ser eternos pero, a la vez, quedar preso de necesitar sangre para seguir viviendo, buscar donantes-víctima para proseguir la cadena. Desde luego, ese vínculo tiene mucho con la pulsión sexual, con el semen, con la sangre blanca, con ese otro fluido que es también una manera de perpetuar la especie, de irradiar en el tiempo la herencia de un individuo. La idea de posesión está muy asociada a este vínculo simbolizado en la sangre pero abierto a otra constelación de símbolos: seducir como él (Mina al doctor van Helsing), dominar las fuerzas de la naturaleza (Mina hacia el final de la película), mantener la comunicación más allá de las montañas (Mina, Lucy, el demente), gozar del dolor… Y, al mismo tiempo, soportar las necesidades y las limitaciones de esos poderes sobrenaturales: estar muerto pero saberse vivo; estar sin sangre pero necesitar beberla; ser una bestia deforme pero simulando ser un príncipe; aparecer como mujer seductora y perfecta pero saberse monstruo deforme condenado a la noche… 

Medios masivos y responsabilidad social

"Sin identidad", ilustración del peruano Manuel Loayza.

“Sin identidad”, ilustración del peruano Manuel Loayza.

Cada día está volviéndose más común que los periodistas dejen de informar y se vuelvan editorialistas o que tomen partido por un grupo de poder o un sector político. O para decirlo de otra forma: se confunde a la opinión pública, con el sofisma de que se actúa así porque la gente debe estar bien informada.

Y en países como Colombia, en el que es fácil atizar el odio o la venganza, los periodistas se han ido desviando de su tarea profesional para asumir una postura hostigadora y, por qué no decirlo, absolutamente irresponsable. Los problemas o los acontecimientos dejan de ser investigados para convertirse en motivos noveleros cuando no en oportunidades para despotricar, enjuiciar o someter al escarnio.

Los medios masivos de información deben ayudar a construir sociedad, a fortalecer los lazos ciudadanos. Claro que deben ser críticos, pero sin convertir su tarea en una tribuna sin posibilidad de defensa. Es muy peligroso confundir o desorientar a los oyentes o los televidentes; no es útil dejarle a la gente las cosas a medio camino o con el sabor de una verdad contada a medias. No es sano para una sociedad pretendidamente democrática que los medios masivos lancen la piedra y escondan la mano.

El otro asunto al que hemos estado expuestos en los últimos tiempos, especialmente en los telediarios,  es un flagrante amarillismo noticioso. Cada vez es más insistente y extensiva una orientación de estos espacios hacia el crimen, la violación, el asesinato, la agresión violenta. Los noticieros de televisión han vuelto la sangre otro plato de nuestro almuerzo o nuestra cena. Se dice que eso es lo que quiere la gente (aludiendo quizá inconscientemente al pan y circo de los antiguos romanos), que el “rating” así lo confirma. Pero, podemos volver a hacernos la misma pregunta: ¿cuál es la función social de medios masivos de información?, ¿todo deber alarmismo y frivolidad? ¿No hay en ello una actitud cómoda y facilista para evitar tomarse en serio el noble y fundamental oficio de informar cabal y verazmente?

O cambiando de mirador: ¿ante quién deben responder estos medios? Y si, como hay tantos ejemplos que lo confirman, la noticia dada y amplificada durante un día, resulta al final ser una mentira o una soterrada estrategia para desorientar a la justicia o a los estamentos de autoridad, ¿cuál es la sanción o la pena? Tal vez la concentración del poder económico en unas pocas manos ha vuelto el periodismo es un oficio burocrático, de oficina, de hacer una llamada y conformarse con lo primero que alguien dice o comenta. Me niego a aceptar que los medios masivos de información se presten al juego de la calumnia o a la todavía más peligrosa labor de alimentar la zozobra o el miedo colectivo. Es urgente recuperar a los reporteros, a los que sienten como obligación sopesar y cotejar las fuentes, a los que gastan un tiempo “cotejando las fuentes” y dándole densidad a lo que por esencia es pasajero. Me parece prioritario darle toda la importancia al periodismo investigativo, al periodismo que contextualiza y pone en situación una noticia, lejos del odio irracional o el favoritismo manipulador.

Sé de primera mano que esa era una propuesta curricular y de docencia de las Facultades de Comunicación Social. Pero también sé que, en la mayoría de los casos, lo que termina constituyendo esta profesión no proviene de las reflexivas aulas sino de la inmediatez de la práctica. Por eso el novato periodista termina imitando más un modo de proceder establecido o las mañas de determinado director de noticias que siguiendo las orientaciones o requisitos de un saber profesional.  Quizá eso haya llevado a una actitud de acomodamiento, de falsificar los estandartes de una profesión por el plato de lentejas o la vanagloria personal. Existe hoy una cierta traición a esos mandatos de la ética de las profesiones tan recalcada en la formación universitaria. Nos hemos quedado sin ningún filtro moral para percibir y valorar  el mundo seductor del espectáculo.

Considero que por ese estado de cosas es que debemos propiciar en todos los espacios de formación, llámese familia o escuela, la lectura crítica de los medios. Los maestros, en particular, tenemos la obligación de ayudar a cualificar la mirada, de desarrollar la perspicacia, de mantener alerta la capacidad de juicio de nuestros estudiantes para que no sucumban a la ingenuidad o se presten para los intereses soterrados de otros. La lectura crítica debería ser una de las competencias básicas de todo ciudadano de nuestro tiempo. Si eso hacemos, tal vez ayudemos a mermar en las nuevas generaciones el fanatismo y el chismorreo malintencionado. Con un buen equipamiento de lectura crítica será más fácil mirar la letra menuda de la realidad que siempre los “avivatos” de los medios masivos tienden a hacerla minúscula o casi invisible. Allí veo algo profundamente liberador y, al mismo tiempo, un antídoto contra la parcialidad y la morbosidad reinantes.

Me parece, igualmente, que los medios masivos deberían distinguir en su agenda noticiosa qué es información y qué es opinión personal de sus periodistas. Las audiencias o los televidentes necesitan saber tal cosa para tener elementos de juicio más equitativos y menos sesgados de los hechos o los acontecimientos. Sigue siendo vital para la opinión pública la distinción clásica de los periódicos entre sección editorial, páginas informativas y columnas de opinión. No todo cabe en el mismo saco ni responde a los mismos intereses. Por lo demás, hay que insistir en la responsabilidad social de la profesión periodística; no es correcto seguir teniendo como único objetivo las lógicas del mercado. Quiérase o no, de manera explícita o de forma indirecta, los medios masivos educan. Y ya dependerá de los directores de estos medios o de los periodistas asumir el compromiso de contribuir a formar el pensamiento y el juicio crítico de los ciudadanos o de persistir en mantener la opinión sectaria, la intolerancia y el resentimiento de las masas.

Del preguntar

Ilustración de Craig Frazier.

Ilustración de Craig Frazier.

Las preguntas de los niños son ingeniosas y sorprendentes porque no atienden a las leyes de la lógica o las convenciones sociales. El exceso de socialización le quita a la pregunta su espontaneidad.

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Ciertas preguntas hacen las veces de ajuste de cuentas; otras, son espejos inquisidores.

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Hay relaciones de amor forjadas desde una confesión y, otras, mantenidas por una pregunta sin respuesta.

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Con preguntas llegamos a formular un problema; con preguntas, también podemos resolverlo.

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Algunas preguntas inesperadas sirven de lubricante en la seca vía de nuestras certezas.

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Los maestros verdaderos son profesionales de la pregunta. Es decir, buscan por todos los medios despertar en el aprendiz el asombro o la reflexión.

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¿Cómo sabe un investigador que tiene mal planteada una pregunta? Cuando al redactarla ya conoce de antemano la respuesta.

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No toda pregunta despierta la reflexión; algunas, apenas rozan tangencialmente la memoria.

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Si bien es cierto que el investigador necesita de un método; lo más importante es haber descubierto una buena pregunta.

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¿Por qué es tan difícil para un aprendiz lanzarse a preguntar? Porque necesita, antes de cualquier cosa, aceptar en sí mismo la posibilidad del error.

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El que pregunta, aunque espera una respuesta, lo que en verdad desea es un nuevo motivo para hacer otro cuestionamiento.

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Determinadas preguntas de los enamorados son interrogantes tan íntimos que solo ameritan responderse con el silencio.

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Las tumbas deberían tener en sus lápidas no un epitafio celebratorio por lo ya vivido, sino un signo de interrogación sobre lo venidero.

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La mayéutica fue el método practicado por Sócrates. Una estrategia del filósofo en la que el continuo preguntar llevaba –poco a poco– a minar en el interlocutor la fortaleza de sus certidumbres.

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Las mejores preguntas no tienen soluciones definitivas sino respuestas insospechadas.

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Dejamos de preguntar porque creemos, erróneamente, que tenemos  respuestas suficientes. De allí que sean las cosas inexplicables o misteriosas las que vuelven a ponernos en la situación de la pregunta.

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El envés de las preguntas formuladas por los buenos maestros poco tiene que ver con las respuestas y sí mucho con el autocuestionamiento.

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¿Qué es una pregunta? Una red lanzada para capturar asombros.

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El investigador es un especialista de la pregunta. Un detective de lo desconocido; un sabueso de la incertidumbre. En síntesis: es un perseguidor de lo que siempre escapa.

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Un interrogatorio es un laboratorio forzado de preguntas.

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La persona más común y realista, ante la inminencia de su muerte, siente por primera vez la necesidad de hacerse preguntas trascendentales: “¿Por qué a mí, Dios mío; por qué?”

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Los filósofos son los aristócratas del preguntar.

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Ciertas preguntas –hechas de manera casual por un amigo– nos quedan gravitando en la conciencia como una sombra o una herida insanable.

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Los profesores tienen muchas respuestas; los investigadores, algunas preguntas.

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La trampa de ciertos exámenes escolares consiste en que no son un repertorio novedoso de preguntas sino un listado prefijado de respuestas.

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El examen de conciencia es una silenciosa e íntima sesión de preguntas hechas a nuestra alma.

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En muchas ocasiones es mejor no preguntar; y, en otros casos, lo más aconsejable es no responder.

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Cuando el maestro, al terminar una exposición, dice a sus estudiantes: “¿Alguna pregunta?”. En ese instante, cesa la enseñanza y empieza el aprendizaje.

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Las preguntas formuladas por los jurados en los reinados de belleza son cuestionamientos envenenados. Siempre se quiere buscar algún lunar a lo considerado como perfecto.

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Los amantes celosos temen preguntar porque en su corazón ya saben previamente la respuesta. Ese es, precisamente, su mayor sufrimiento.

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¿Qué?, ¿quién?, ¿cómo?, ¿dónde?, ¿cuándo?, ¿por qué?… He ahí la cartilla del parvulario del preguntar.

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Los soberbios o presuntuosos académicos creen que cualquiera de sus interrogantes es siempre la última pregunta.

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La pregunta por el sentido de la vida pone en tensión dos hechos naturales: nuestro nacimiento y nuestra muerte.

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Los brazos levantados de los estudiantes en clase son una amenaza para el profesor dogmático y un gesto de triunfo para el maestro dialógico.

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Los creativos son los excelsos cultivadores de la pregunta. No solo porque preparan la mente para albergar sus semillas, sino porque saben cómo abonarlas hasta lograr sacar de ellas los mejores frutos.

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