Herta Müller al abrigo de sus palabras

Herta Müller

Herta Müller: “Lo que más te protege también es lo que más te quema”.

Acabo de terminar la larga y sesuda entrevista de la editora Angelika Klammer con la premio Nobel Herta Müller, titulada Mi patria era una semilla de manzana. El texto final, que fue corregido por la novelista, posee un tono sincero e íntimo y muestra el conocimiento profundo de la entrevistadora sobre la obra de esta escritora rumana asilada en Alemania desde 1987. Las más de doscientas páginas del libro publicado por Siruela en el 2016, resulta revelador para comprender libros como En tierras lejanas, El rey se inclina y mata, Todo lo que tengo lo llevo conmigo, Hoy hubiera preferido no encontrarme a mí misma o La bestia del corazón. Dice tantas cosas Herta Müller en esta conversación. Habla en extenso sobre el paisaje de su niñez en Nitzkydorf, sobre su madre y su gran amigo Oskar Pastior, sobre la constante persecución de los servicios secretos del dictador Ceauçescu, sobre el miedo y la soledad en un estado socialista, sobre su manera de entender la escritura… que me ha parecido conveniente sacar en limpio algunos de mis subrayados para compartirlos con los lectores de este blog. Escuchemos, entonces, a esta opositora de las medias verdades:

“La muerte siempre ha significado para mí que la tierra te come”.

“Al fijar la infancia sobre el papel se vuelve más terrible de lo que fue. La perspectiva del niño que recogemos en los libros encierra un truco literario. Es verdad que muchas cosas son reales, pero todas aparecen en palabras organizadas unas antes de otras, unas después o detrás de otras… sin embargo, en el momento en que se vivieron, todo estaba revuelto, superpuesto, amontonado o sucedía a la vez”.

“Uno hace lo que manda la superstición, pero siempre queda la duda de si lo ha hecho a tiempo o durante el tiempo suficiente… porque la superstición no es como el mecanismo de una puerta. Se hace lo que impone, pero la incertidumbre persiste porque procede de su dimensión poética y esa dimensión poética no puede controlarse”.

“Creo que la ternura inesperada te puede asustar igual que la violencia inesperada, por no decir que más todavía”.

“Lo que sigo sin saber es si acaso existe también una risa en negativo, por así decirlo, una inversión de la risa, mucho más demoledora, mucho más profundamente triste que el llanto”.

“La deportación puso fin a trescientos años de traje regional campesino, no hizo falta que lo decidiera nadie, como tampoco podría haberlo evitado nadie”.

“También las relaciones estrictamente personales de cualquier familia, hasta lo que hay en ellas de instintivo y no verbalizado, tienen una dimensión política, puesto que son una reacción al sistema político en que se enmarcan”.

“Creo que nunca sirven de mucha excusa los orígenes de uno, o haber tenido una infancia feliz o infeliz, o haber estado a salvo o haber sido víctima de la violencia. Por supuesto que cada uno es el resultado de algo, pero eso es responsabilidad suya”.

“La belleza de las frases era para mí una necesidad urgente y diaria, pero escribía para encontrar algo a lo que agarrarme yo frente a la miseria de la vida, no porque quisiera hacer literatura”.

“En mis ejercicios mentales con palabras me daba cuenta de que lo poético es real y de que el brillo centelleante de lo poético revela mejor que nada la mierda que es la vida”.

“En la cabeza de quienes blanden el concepto de patria como una ideología no cabe la idea de que se pueda amar lo que no se soporta, de que el amor y el hastío puedan ser lo mismo, de que hay cosas donde los contrarios se mezclan de una forma muy distinta de lo que se puede describir”.

“Para escribir una frase tengo que transgredir los hábitos lingüísticos de las palabras, y las palabras se recomponen de acuerdo con un ritmo y una sonoridad, se vuelven precisas de un modo inesperado y dicen por primera vez aquello que yo no sabía que sabía”.

“La arrogancia pobretona de los funcionarios comunistas y su lenguaje no verbal son siempre los mismos hasta en el último rincón del mundo, como lo son sus maneras entre untuosas y patosas”.

“La soledad no es un efecto secundario, sino el objetivo de los Servicios Secretos. Cuando eres víctima de acoso, el miedo y la soledad van de la mano”.

“Aquella fealdad omnipresente era la única igualdad que existía en el socialismo. Y era intencionada, formaba parte del programa de la dictadura”.

“La uniformidad de lo feo acaba deprimiéndote, hace que te vuelvas apático y que todo te dé igual, y eso era lo que quería el Estado”.

“Socialismo es sinónimo de expulsión de la belleza”.

“Yo creo que la belleza es un apoyo en la vida, te protege, te resguarda. Le feo hace que cualquier entorno inspire rechazo, no puedes sentirte en casa en él. Cuando la belleza falta por completo durante mucho tiempo, empieza a imperar la tristeza. La gente se vuelve a agresiva y se pone a la defensiva al mismo tiempo”.

“Y sigo convencida de que la mejor manera de distraerse es observando algo muy fijamente. Observar muy fijamente implica descomponer. Los detalles se hacen tan grandes que el conjunto que puedan formar desaparece de escena”.

“La estética no se limita a los ‘recursos estilísticos’, la estética es sustancia. Determina el contenido de todo, no solo el contenido de la frase que se escribe”.

“Fueron las metáforas las que me ayudaron a tomar conciencia de la realidad prosaica y sencilla de las cosas”.

“La estética aprendida no tiene nada que ver con la estética ya dada. La aprendida solo se puede emplear después de haberla inventado”.

“Cuando hablo de la escritura, estoy en la esfera de lo general, utilizo categorías y conceptos. Y justo eso es lo que  no tiene cabida en la escritura. Y lo que pertenece a la escritura está fuera de mi alcance cuando no estoy dentro de ese proceso. Yo no sé hablar como escribo. Y sería un despropósito intentar hacerlo”.

“Las palabras no son solamente letras, sino que también te dejan una imagen en la cabeza. Las palabras se te pueden olvidar, pero las imágenes se te graban en la cabeza y permanecen”.

“No hay que olvidar que en los medios de comunicación estatales estaba prohibida la música popular auténtica, precisamente porque, como canta las alegrías o las penas, siempre se refiere al individuo al mismo tiempo que apela a lo universal. Esos contenidos no se los podía permitir el régimen. El folclore de verdad era subversivo por su autenticidad”.

“A los alemanes nos destrozó tanto el nazismo que ya no somos capaces de establecer ese vínculo tan natural y tan sano con el folclore. Cuando se ha envenenado algo tanto, nunca vuelve a restablecerse del todo”.

“Llevar una canción en la cabeza era tener un lugar donde esconderte, un escondite bello que iba contigo”.

“No es necesario llamar ‘poética’ a una palabra para sentir en ella la urgencia de la poesía”.

“El alcohol y la desesperación combinan muy mal, pero es muy típico del este de Europa”.

“La única rama de la economía que resultó productiva en el socialismo fue la producción de miedo”.

“Para mí las tumbas representan la desolación total. Nunca he entendido que la gente vaya al cementerio como si fuera al parque”.

“Es cierto que escribir es una necesidad interior y, al mismo tiempo, va en contra de una resistencia también interior. Siempre escribo para mí misma y en contra de mí misma”.

“En la escritura, lo vivido me mira de nuevo, con otros ojos. Con ojos vidriosos, no con una mirada natural”.

“Creo que hace años que confío plenamente en la escritura. Con el paso del tiempo, la escritura ha consolidado un hábito externo que consiste en intentar mirar la vida de nuevo con los ojos del lenguaje”.

“Yo no podría soportar la escritura si lo principal en mis textos no fuera esa verdad inventada del lenguaje en la que lo bello duele”.

“Percibir las cosas con tantísimo detalle es muy peligroso. Por otro lado, también es una tabla de salvación, pues el detalle permite agarrarse a lo pequeño en lugar de enfrentarse al todo. El detalle es un sustituto de la privacidad que te han robado, un trozo de voluntad propia dentro del sistema del campo, de ese sistema que solo se rige por órdenes y decisiones arbitrarias”.

 

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Escribirle al coronel de García Márquez

García Márquez

García Márquez: “es una novela cuyo estilo parece el de un guión cinematográfico”.

Germán: Acabo de terminar el ensayo que nos pidieron en el seminario de “Autores colombianos” sobre El coronel no tiene quien le escriba, de Gabriel García Márquez. La lectura de esa novela y lo que investigué al respecto me lleva a una conclusión: es una obra magistral.

Rodolfo: Igual me pasó a mí. La figura del coronel está tan bien lograda. Es un personaje digno, de la misma naturaleza de aquel otro viejo memorable, ese pescador de Hemingway, quien sabía que perder una batalla no es perder definitivamente la guerra.

Germán: Considero que es una de las mejores novelas de García Márquez. Y los once borradores empleados llevan a una calidad y una economía en la prosa excepcionales; es una escritura meditada, precisa.

Rodolfo: Indagué que García Márquez la terminó a principios de 1957 y, luego, fue publicada en la revista Mito en 1958.

Germán: Lo esencial de la novela es ver cómo este hombre, agobiado por la espera de una carta, por el estreñimiento, por el hambre y la miseria, sin embargo, es capaz de sacar de esas mismas circunstancias la energía suficiente para hacer prevalecer lo más suyo, lo más íntimo. Según leí, en uno de los críticos de García Márquez, Donald Shaw, el coronel es el único personaje de Gabito que al encontrar su propia esencia no muere o se retira del mundo.

Rodolfo: Y el ambiente de la historia es otra de las claves para haberlo logrado. El pueblo triste y solitario del coronel, la gallera, el clima de la violencia, las secuelas de la guerra civil, esa guerra en la que todo excombatiente abría los brazos o apretaba los dientes, ansioso por ver llegar una pensión de veterano.

Germán: Me llamó la atención lo que piensa otro de los estudiosos de esta obra, Ariel Dorfman, él dice que el coronel es un hombre enfrentado a una masa que lo quiere manejar, a una cotidianidad que busca subyugarlo, y él, para no de dejarse dominar por esa realidad externa, asume el ideal, impone la burbuja de su propia persona. El coronel es un hombre que desde su interior entabla una lucha con la sociedad que intenta aniquilarlo.

Rodolfo: Un autor que encontré, Juan Manuel Ramos, afirma que el coronel es el símbolo de una espera colectiva de un pueblo amordazo y maltrecho, y en la que un gallo simboliza la oposición frente a un estado represivo.

Germán: El mismo Donald Shaw afirma que el coronel sintetiza el proceso de concienciación de un viejo combatiente, agobiado por el asesinato de su hijo, por la pobreza y por la enfermedad de su mujer, y quien descubre en el gallo de pelea de su hijo muerto, un símbolo de fidelidad a la vida y de resistencia a la opresión. Es decir, el coronel simboliza una forma de recobrar la conciencia clara de una vida miserable.

Rodolfo: Vargas Llosa comenta que el coronel es un clásico personaje de la novela tradicional, es decir, un rebelde inconsciente que aspira a un mundo limpio, a una vida auténtica. Pero la conducta del coronel se traduce en idealismo abstracto, él cree posible lo imposible, tiene fe en la eficacia de lo ineficaz, afirma con terquedad y casi con locura la existencia de algo que no existe en su mundo: la justicia, el respeto a la palabra empeñada, la vigencia de la ley, el funcionamiento de la administración. El coronel, siguiendo a Vargas Llosa, se situaría en la búsqueda demoníaca de valores auténticos llevada a cabo por un héroe en un mundo degradado.

Germán: El coronel cumpliría a cabalidad, según eso, el esquema trágico señalado por Lukács.

Rodolfo: Así parece.

Germán: Yo pienso que todas estas interpretaciones contribuyen a entender el significado profundo de esta corta novela. García Márquez confesó que el coronel tipifica, como otros personajes suyos, la soledad límite de un hombre. La soledad de un  hombre quien, con su mujer y su gallo, esperan cada viernes una pensión que nunca llega. Esa imagen brotó, según Gabito, al ver un hombre esperando una lancha en el mercado de Barranquilla con una especie de silenciosa zozobra.

Rodolfo: A mí me parece que el coronel, además de representar un tipo especial de hombre enfrentado a la avalancha de la pobreza  y la miseria, fuera de ser él una respuesta revolucionaria a un orden de violencia, además de convertirse en adalid de un pueblo amordazado, fuera de todo eso, es un ejemplo de dignidad humana. El coronel es de esa clase de hombres que aunque tengan la flora intestinal deshecha, sin embargo, son capaces de silbar y reír ayudados por una ilusión, llámese gallo, ruleta o golpe de suerte. El coronel es uno de esos hombres que, a sabiendas de la hipoteca de su casa, puede arriesgarlo todo a una carta, a un espuelazo, a un recuerdo memorable.

Germán: El coronel parece decirnos con Unamuno, “la vida es esperanza que se inmola y vivé así, inmolándose en espera”. El coronel repite con Heráclito, “si no se espera, no se dará con lo inesperado”. El coronel entona otra vez las palabras de Machado: “vivir es devorar tiempo; esperar; y por muy trascendente que quiera ser nuestra espera, siempre será espera de seguir esperando”.

Rodolfo: El coronel sabe que aunque la ilusión no se come, ella misma alimenta. Y sabe también que la pobreza genera la creencia o la fe en el milagro. El coronel se afianza en la vida, en la cosa mejor que se ha inventado; a veces miente, pero porque sabe que nunca es demasiado tarde para nada, ni siquiera para poner en su sitio la ilusión y diferenciarla de la mera realidad. El coronel, en síntesis, es el hombre de confiadas e inocentes expectativas, el hombre de la esperanza que llega a asumir el presente fascinante, sobresaltado y amargo del azar.

Germán: García Márquez en varias entrevistas habló de ese niño prodigio envejecido, loco y cuerdo a la vez, conmovedor y humano, maravilloso y tragicómico. Luis Harss escribió que el coronel no solo tiene una personalidad, sino un alma.

Rodolfo: Es digna de elogiar la elaboración, la hechura de la novela. El coronel no tiene quien le escriba es un ejemplo de ahorro, de precisión lingüística, una purificación del lenguaje literario. Vargas Llosa comenta que ese estilo objetivo y transparente es funcional porque se adecúa totalmente a su materia y, por eso, el lector tiene todo el tiempo la impresión de que la historia del coronel sólo podía ser contada así, con esas mismas palabras. Economía descriptiva, diálogos breves y sentenciosos, precisión maniática en la designación del objeto, fuerza significativa de las imágenes.

Germán: Otra característica de la novela es el manejo del humor, que bien pudiera ser concebido como un espacio de cinismo o compensación ante la desgracia. La risa, el humor del coronel, es como un martillo que demuele la lógica de su mujer y hace trizas la pena y la amargura. El humor es una envoltura que disimula los rasgos de la realidad, y nos permite acercarnos al coronel sin sentir absoluta lástima o total desconfianza. Los apuntes humorísticos del coronel logran sacarlo de su cotidianidad amarga, logran distanciarlo del mundo. Su humor garantiza su dignidad.

Rodolfo: El coronel, además, se ubica en el gran mito de Macondo. Macondo que es el lugar donde el pasado fue enterrado sin ser exorcizado, y ha vuelto como un remordimiento para convertirse en una pesadilla colectiva. Nadie duerme bien en Macondo. Hay guerrillas en el monte; el médico del pueblo distribuye volantes clandestinos; el peluquero, chismoso prototípico, trabaja bajo un cartel que dice: prohibido hablar de política; el cura está ciego y sordo: la sastrería es un nido de sedición. Macondo, tedioso y doliente, está en vísperas del holocausto. Luis Harss dice que García Márquez capta y fija en el momento de la espera. Nada ha sucedido todavía, pero de alguna manera ya ha sucedido todo.

Germán: Macondo y la fiebre del banano. El olor del banano que descompone los intestinos, el olor del banano que hizo huir al coronel de Macondo.

Rodolfo: Todo esto confirma que El coronel no tiene quien le escriba es una pequeña obra maestra que todos deberíamos leer o releer. Una novela para recordarnos que a pesar de la pobreza o la mala fortuna no podemos perder la propia dignidad.

Bibliografía esencial

Earle, Peter (editor). García Márquez. Madrid: Taurus ediciones, 1982.

Franco, Jean. Historia de la literatura hispanoamericana. México: Editorial Joaquín Mortiz, 1980.

Fuentes, Carlos. La nueva novela hispanoamericana. México: Editorial Joaquín Mortiz, 1980.

García Márquez, Gabriel. “El coronel no tiene quien le escriba”, en Mito (revista bimestral de cultura). Año IV, mayo-junio de 1958, Nro. 19.

García Márquez, Gabriel. El olor de la guayaba. Conversaciones con Plinio Apuleyo Mendoza. Bogotá: editorial La Oveja Negra, 1982.

Harss, Luis. Los nuestros. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1978.

Loveluck, Juan. (edit.). Novelistas hispanoamericanos de hoy. Madrid: Taurus editores, 1976.

Ortega, Julio. La contemplación y la fiesta. Caracas: Monte Ávila editores, 1979.

Roy, Joaquín (comp.). Narrativa crítica de nuestra América. Madrid: Editora Castalia, 1978.

Shaw, Donald. Nueva narrativa hispanoamericana. Madrid: Ediciones Cátedra, 1983.

Vargas Llosa, Mario. García Márquez: historia de un deicidio. Caracas: Monte Ávila editores, 1971.

Fuerza de voluntad

Ilustración de Jim Tsinganos

Ilustración de Jim Tsinganos.

He constatado durante varios años en muchos familiares y amigos que no tienen el empeño o la tenacidad para llevar a cabo sus propósitos. Fácilmente dejan de lado lo que parecía un gran proyecto o renuncian a un ideal cuando les aparece el primer obstáculo. Con varias de esas personas he conversado y aunque al inicio parecen reaccionar positivamente, apenas pasa un tiempo vuelven a su desidia de siempre acompañada, por lo general, de una disculpa justificadora. Mi conclusión es que esos hombres y mujeres carecen de fuerza de voluntad.

Entiendo que la voluntad es una facultad o una fuerza interior que nos impulsa a convertir nuestras querencias en genuinas acciones. La voluntad, que entre cosas no viene con nuestros genes, es algo que agregamos a lo dado por la especie o la naturaleza. Es una obra nuestra, un andamiaje de nuestra psiquis para acercar lo que parece lejano o domeñar lo que a todas luces resulta inconquistable. Algunos filósofos la consideran una virtud y otros psicólogos la ven como un atributo de la personalidad. En todo caso, considero que sin la voluntad estamos sometidos a la inmediatez de nuestras pasiones o los caprichos de las circunstancias.

Pensándolo con detenimiento, buena parte de poseer dicho atributo está muy relacionado con las particularidades de nuestra crianza. Si nuestros padres o nuestros cuidadores iniciales poco hicieron en templar nuestros apetitos, si tan sólo se dedicaron a complacer y proveernos de cosas, si no hubo una pensada forma de sortear las demandas del capricho, muy seguramente el resultado será una personalidad endeble, frágil y con un mínimo de autodominio o autodeterminación. Por el contrario, si lo que hubo fue una crianza en la que abundaron los retos, las carencias puestas como conquistas, la contención de los antojos, el aprender a vivir con lo estrictamente necesario, el producto final será un carácter férreo con la fortaleza suficiente para sortear los obstáculos o no renunciar a nuestras obras más queridas. Los criadores son definitivos para troquelar los hábitos, para gobernar adecuadamente las pasiones o para desarrollar los músculos de nuestra estructura moral.

Aunque dicha crianza tiene un peso significativo en nuestro desarrollo, también cuenta el tipo de educación que recibimos. Una escuela complaciente y permisiva, unos docentes poco cuestionadores o relajados con nuestro proceso formativo, traerán consigo estudiantes perezosos, cansados antes de empezar cualquier tarea, irresponsables para concluir lo que empezaron. En cambio, un escenario escolar con claras y definidas pretensiones formativas ayuda enormemente a que la voluntad de los estudiantes adquiera buenos soportes y, especialmente, discipline las pulsiones, enfoque los propósitos, ejercite el cumplimiento de tareas. Por eso es que, si bien es cierto que los conocimientos son importantes en un proyecto educativo, lo es aún más el acompañar a niños y jóvenes en su desarrollo personal, ayudándoles a contar con un medio adecuado y apto para ejercer responsablemente su libertad.

El otro ingrediente, el que tiene mayor injerencia, le concierne a cada persona. Es una labor de la que debemos ocuparnos individualmente. En este caso, y eso haría parte de la madurez de nuestro psiquismo, cada quien deberá ejercitar la voluntad hasta el punto de saberse autónomo, autorregulado, responsable de sus apetitos. Cabe decir acá, que no podemos llegar a una edad madura en nuestro cuerpo pero teniendo una voluntad en una etapa adolescente o infantil. Considero una fractura en el esqueleto moral de una persona el llegar a adulto con la incapacidad para mantener en alto un propósito, aletargado por cuanta cosa se le ocurre al mercado de las novedades y las lentejuelas, amodorrado y abúlico, sin tener un proyecto vital que jerarquice y sopese las vicisitudes de su existencia. Este cuidado de sí, incluye desde luego una educación de la voluntad.

Cabe preguntarse aquí, ¿y cómo se logra tal objetivo? Lo primero está en saber bien qué es lo que queremos con nuestra vida, con nuestro trabajo, con las múltiples posibilidades de nuestras dimensiones humanas. Si no está claro el fin, la meta, el objetivo, con gran dificultad sabremos hacia dónde llevar nuestros esfuerzos. La voluntad necesita avizorar tal cometido, eso la estimula, la espolea. Sobra decir que a veces esa diana está ya consolidada y, en otros casos, es apenas un ideal delineado en nuestra mente. En ambos casos cumple el mismo propósito: servir de detonante para que despunte la voluntad. El segundo asunto tiene que ver con caldear el espíritu de motivación, de ganas o interés. La meta visualizada requiere del calor de las emociones para que movilice los músculos de la voluntad. Finalmente, viene el punto más complejo, la etapa en que la voluntad como tal cumple su rol fundamental: pasar a la acción. Dar ese paso, empezar la tarea, elaborar una parte de un proyecto, disponer un ambiente… es lo que en realidad pone en escena la fuerza de voluntad. Porque lo común es que tengamos ilusiones, sueños; pero lo excepcional es que empecemos a hacer algo para alcanzarlas o realizarlos. La acción, en este sentido, es voluntad encarnada.

Hagamos un alto y advirtamos un asunto. A veces tenemos la voluntad dispuesta pero nos ponemos retos tan desmedidos, pretendemos alcanzar el objetivo de una sola zancada, que el resultado es la reacción contraria. Pasamos al desánimo, a la pereza o el desgano absoluto. Lo mejor, y ese es un consejo de utilidad cotidiana, es empezar por acciones pequeñas, por pasos que aunque parecen insignificantes, van fortaleciendo nuestra voluntad. Son esas pequeñas acciones repetidas, continuas, las que modelan los hábitos. Y los hábitos son una especie de voluntad automatizada; esa que no necesita demasiada vigilancia para que opere. Lo valioso en estas pequeñas acciones es que la voluntad se va haciendo más fuerte; y con mayor fortaleza puede enfrentar distancias más amplias, atreverse a sortear baches más grandes.

Dicho lo anterior, podemos retornar a nuestro planteamiento. Una vez dado ese pequeño paso, interviene otra dimensión de la voluntad: la de la persistencia. No es posible llegar a lo más lejano si no se persiste, si no se sigue dando otro paso y un paso más. Aquí es donde se requiere de fuerza: la voluntad genuina persevera, se mantiene. No baja la guardia. He visto que es en esta zona donde muchas personas terminan por abandonar lo que con tanta alegría y entusiasmo empezaron. Hay ideales y motivaciones que son fruto de un día. De allí que la persistencia demande vencer el cuerpo, imponerle un horario, sacarlo de su cómodo ambiente de la placidez, la comodidad y la satisfacción con las urgencias inmediatas. La persistencia es la manera como la voluntad enfrenta las tentaciones de la inconstancia, la veleidad, la flaqueza y la inestabilidad.

Hay cierto empeño ascético, de dominio de sí, en la fuerza de voluntad. Es en ese resistirse a los malos hábitos o en contenerse para no ceder a lo inmediato, como se mide el talante de nuestra volición. Tener el temple para decir que no, mantenerse en un propósito, cumplir sagradamente un plan de ejercicios, apropiar un nuevo hábito, son evidencias de lo que en verdad es tener fuerza de voluntad. Se requiere asiduidad y obstinación para no entregarse a las banalidades o al mercado de la ilusión de nuestra época que todo parece ponerlo en la bandeja de la facilidad o la inmediatez. Esta generación de la prisa y lo superficial riñe con el desarrollo de la fuerza de voluntad. Todo aquello que demande esfuerzo, perseverancia, tesón, parece relegado o sin valor. Tal vez por eso mismo son mayores la frustraciones y también por ello hay más hastío y una candidez frente a la realidad que raya con la sumisión y el borreguismo. Por no tener fuerza de voluntad es que los astutos engatusadores del comercio hacen su negocio, y los sectarios y fanáticos secuestran el juicio crítico y la autonomía de las personas.

La fuerza de voluntad, en síntesis, subraya la firmeza en nuestras decisiones y la constancia para ejecutarlas. Pone el acento en el dominio de los impulsos o los apetitos sensibles y aboga por el autocuidado, el autocontrol y la autodisciplina. Austeridad, contención, creación de hábitos y objetivos de vida claros son los mejores remedios para una abulia severa. Quien tiene y ejercita esa fuerza interior es el que logra una voluntad de hierro, con la cual hace menos dócil su espíritu a las demandas de la inmediatez y puede llevar a feliz término sus más lejanos objetivos.

Desde el más allá

Custodio en la séptima

Cuando tu voz no frecuente esta casa

ni tus pasos se escuchen bajando la escalera,

cuando ya no se asomen tus llamados juguetones

por la pequeña ventana del cuarto de baño…

Cuando todo tu ser tan sólo sea una ausencia

más diáfana será tu risa, más frescas tus palabras.

Y seguirás ocupando el asiento norte del comedor

y mi madre te seguirá preparando tus platos predilectos.

Y todos reunidos seguiremos de cerca tus historias,

tus aventuras de boga en el sinuoso Magdalena,

tus penurias de niño, tus hazañas para conquistar un pan

y tus esfuerzos para ser hermano y padre al mismo tiempo…

Cuando tu presencia ya no esté con nosotros,

todas las mañanas vendré a preguntarte que cómo amaneciste

y a despedirme de ti, esperando tus frases cariñosas;

y por las tardes, cuando regrese del trabajo,

subiré a saludarte, a conversar contigo y acariciarte la cabeza.

Porque aunque ya no tengamos tus gestos y tus pasos,

tu voz y tus costumbres vueltas un nombre,

nosotros te seguiremos amando en la distancia.

Queriendo no tu recuerdo sino la vida que nos diste,

tu trabajo, tu afán, tu devoción por mantener una familia.

Esta casa y todo nuestro pecho están llenos de tus obras.

Por eso, cuando vivas en ese más allá, cuando te retires

definitivamente de esta tierra tan querida por tus manos,

me verás acá todas las noches, labrando este cultivo de palabras,

limpiando tu recuerdo de la inmensa maraña del olvido.

 

Y otro tanto hará mi madre cada día, y cada noche,

porque ella te seguirá acompañando en tus horas de insomnio.

Y Margarita, o María como tú la bautizaste,

estará con nosotros, alimentando la lumbre de tu vida.

Puedes estar tranquilo, viejo mío, en cualquiera de mis actos,

cuando esté frente a una clase, o dictando alguna charla,

siempre tendré unos minutos para invocar tu nombre,

para levantar mis brazos hacia el cielo y lanzarte un grito bien alegre

que te despierte en medio de todas las estrellas.

Y con tu único ojo y tus alas de ángel,

porque entonces sí serás un Custodio,

me verás aquí hablando de tus cosas, de tu sabiduría cotidiana,

y sentiré tus alas como abrazos

toda la fuerza de tu sangre campesina,

y ya no tendrás tristeza de tu ida, ni sentirás nostalgia de tu hijo,

porque podrás cantar por todos los rincones de la infinita noche

que abajo de las nubes, bien abajo,

hay un niño que aún necesita tus favores…

Y yo sabré que mis triunfos, mis sueños más antiguos

serán porque tú me has ayudado,

porque has metido tus hombros celestiales,

y seremos felices los dos, todos nosotros,

al saber que sigues manteniendo tu hogar en la distancia.

 

II

Cuando ya no seas más que un punto en el universo, polvo de astros,

y tu presencia se haya diluido entre la noche eterna,

yo seguiré abriendo la ventana de tu cuarto

para recibir tu luz todas las mañanas…

Y entrarás por el segundo piso, y bajarás con tu linterna,

como un Diógenes en camiseta y con chancletas

a prender el calentador a las cinco de la mañana.

 

Cuando ya no te veamos,

cuando la muerte te haya vuelto a las estrellas,

lo sé, seguirás velando nuestro sueño,

apagando las luces,

ahorrando, siempre ahorrando.

Y por la noche, cuando yo esté en mi estudio de trabajo

volverás a pasar frente a mí, para mirar la calle,

y antes de retornar a tu alcoba de luceros

me dirás, como siempre, que ya es tarde, y es tiempo de acostarme;

y ya en la madrugada,

cumpliendo con tus rondas tardías de ángel de la guarda,

escucharás sonidos en mi dormitorio,

y vendrás a golpear la puerta, susurrando mi nombre,

para que apague el televisor y que por fin me duerma.

Sí, padre mío, cuando recorras esta tu casa entre las sombras

yo, desde este alambique de la hoja en blanco,

te veré saludarme con tu sombrero en una mano

y sentiré la ternura de tus brazos a través de mi escritura.

(De mi libro Ese vuelo de palabras, Kimpres, Bogotá, 2011, pp. 73-76)

Tres concepciones sobre la lectura

Ilustración de Beth Krommes

Ilustración de Beth Krommes.

El texto:

El proceso de lectura: de la teoría a la práctica de María Eugenia Dubois, Aique, Buenos Aires, 1991.

Sinopsis:

La primera parte del texto, escrito entre otras cosas con una sencillez y una claridad meridiana, está dedicada a describir y diferenciar las tres modalidades de lectura que han predominado en los últimos cincuenta años. Habría que aclarar que el texto fue escrito a mediados de 1980. La autora ubica en cada manera de abordar la lectura no sólo las premisas que la constituyen, los autores más representativos sino, además, el proceso mediante el cual se realiza. La segunda parte del texto ahonda en las implicaciones de los modelos mecanicista y organicista de la física para el campo de la lectura y sus vínculos con la práctica pedagógica.

Comentario:

Sorprende  de este pequeño texto (no mayor a 20 páginas) la amplia bibliografía que le sirve de soporte. María Eugenia Dubois, por lo que se aprecia en la bibliografía consultó más de 100 textos, entre libros y artículos especializados. La revisión bibliográfica le permitió hacerse un mapa de las tradiciones sobre la enseñanza de la lectura desde los años 60 hasta los 8o o 90. Esas concepciones, como las llama la autora, son tres: la lectura como conjunto de habilidades, la lectura como proceso interactivo y la lectura como proceso transaccional.

La primera concepción se inscribe y sustenta desde un modelo mecanicista de la realidad. Según esta perspectiva, tan cara a los años sesenta, el texto es una realidad autónoma, compuesta de partes, y que contiene un significado que el lector debe “extraer” o sacar a la luz. Para los abanderados de esta perspectiva, la lectura debía cumplir con una serie de niveles: primero, identificar las palabras; segundo, comprenderlas; y, tercero, asimilar su significado. La segunda concepción, considera que la lectura es un “proceso de lenguaje” en el que el lector, con sus esquemas previos, interactúa con el texto y, de este proceso, brota el significado. En este segundo modo de entender la lectura, el papel del lector es importante porque es él el que construye el sentido de lo que lee. Los que así concibieron y defendieron esta propuesta, psicolingüísticas y psicólogos cognitivos de en los años 70 especialmente, pensaban que el proceso lector empezaba con el reconocimiento de la información gráfica que suscitaba alternativas de conocimiento en la mente del lector y, dependiendo del rechazo o aceptación de esas posibilidades, obtener un información nueva. Salta a la vista que, a diferencia de la anterior concepción, la lectura no es algo que ya está en el texto sino en la mente del lector. La tercera y última concepción, que entre otras cosas es la que avala María Eugenia Dubois, concibe a la lectura como un proceso en el que el lector actualiza o vivifica el texto. Y no se trata sólo de un proceso mental, sino más bien de un ejercicio de compenetración en el texto; un texto que, y esto es muy importante, admite variedad de lecturas. Ya no se tratar de extraer algo fijo en el texto o de ajustar la información a determinados esquemas, sino de entrar de lleno en una dinámica recíproca entre el texto y el lector. Una dinámica mutua dependencia e interpenetración.

Es interesante la relación que establece la autora entre los paradigmas de la física y las concepciones de lectura. Es decir, cómo un mundo pensado desde los postulados newtonianos en donde las partículas permanecen siempre idénticas, influyó también en una manera de pensar la lectura según la cual, bastaba identificar las partes del texto (palabras) para así lograr la comprensión. Por lo mismo, fue claro dedicar un gran esfuerzo en la escuela a los procesos de decodificación. Caso contrario sucede, si nos ubicamos más en la física del siglo XX, en donde la realidad es concebida como cuerpos en movimiento y como una red de relaciones entre cosas y sucesos. Cuando así se piensa, entonces, la escuela centrará más sus esfuerzos en los procesos de comprensión y la construcción de potenciales significados.

Me parece que el tipo de lente usado por María Eugenia Dubois no es el de descalificar o de “quebrar la tradición”, como ella misma lo dice, sino de asumir otra actitud frente a los procesos de lectura. Tal cambio de orientación puede ayudarnos a entender, como lo ha desarrollado la teoría de la recepción alemana, que el lector también aporta algo a la lectura, que no es un sujeto pasivo o un mero “minero” de los textos; además, que todo texto es más que la suma de sus partes y, por eso mismo, el sentido a veces rebasa el significado y, finalmente, que la lectura es una práctica social en la que intervienen diferentes actores sociales, variadas tácticas y estrategias específicas como bien lo analizara Michel de Certeau y, por supuesto, una concepción del hombre, del mundo y de la vida.

Análisis de contenido para un mundo de canciones

Cerebro analítico

Lo fundamental para un análisis de contenido es la relectura del material objeto de mi interés. Pero no me refiero a una lectura sólo de pasar los ojos por las páginas, sino de una labor de los ojos y de la mano, con transcripciones y toma de notas. Es una tarea lenta, minuciosa, en la que intento ir encontrando algunos indicios, ciertas constantes, un término recurrente, un motivo prioritario.

Prefiero usar, en estos casos, el mapa de ideas como recurso. Utilizo una hoja de papel y pongo en el centro de ella el término que después de una primera lectura me parece preponderante; luego, empiezo a aglutinar alrededor de ese término pedazos de texto, ideas relacionadas, subtemas derivados, asociaciones brotadas de las nuevas relecturas. Uso diversos colores para ir discriminando toda esa información. El mapa de ideas me sirve de laboratorio para ir descubriendo los motivos, las constantes o el campo semántico emergente. Utilizo además flechas, recuadros, subrayados. Empleo marcadores de colores de punta fina con el fin de jerarquizar o valorar de diferente manera los fragmentos de texto. Cuando noto algo que me parece muy interesante de la lectura lo escribo en mayúsculas o lo ubico en las márgenes de la hoja, con el objetivo de tenerlo presente más tarde al momento de redactar el análisis.

Mediante esta relectura continuada mi mente empieza a guardar apartados y la memoria a establecer puentes, vínculos. Es común que la propia hoja, en donde he ido transcribiendo mis lecturas, sirva de detonante para el esbozo de una escritura preliminar o de inicios de párrafo. Esto acontece por una “ley de imantación” entre las ideas. Al estar puestos en un mismo espacio, despuntan o sobresalen aspectos que de otra forma hubieran permanecido ocultos o inadvertidos. Son estas hojas, estos mapas de ideas, la chispa para develar lo implícito, lo disgregado, lo atomizado en varios documentos, entrevistas, letras de poemas, o en las páginas de un libro.

Cuando ya tengo ese mapa amplio de ideas con  el eje ubicado, fruto de las iniciales lecturas, saco aparte (en otra hoja) ese tema y comienzo a releer todo el material elegido. Es una lectura enfocada, fijándome únicamente en ese aspecto, dejando de lado otras cosas. Lo que pretendo es enriquecer con particularidades dicho asunto. El resultado, por cierto muy provechoso, deja ya esquemáticamente preparada la estructura de un párrafo. O de varios, dependiendo la complejidad o la cantidad de texto allí consignado. A veces, resultado de la práctica en este tipo de análisis, me resulta útil ir llenando a la vez dos o tres temas subsidiarios con las citas o fragmentos que voy descubriendo.

Concluida esta actividad de diseño y puesta en una hoja (o varias) de las relecturas, viene el momento de empezar a redactar. Cada hoja se convierte en un esbozo o en un plan de lo que deseo escribir. La memoria sirve de celestina y los temas motivo de ejes articuladores. La ventaja de proceder así es que trabajo con “material directo”, con “voces fidedignas”, con “fragmentos literales”, y no con impresiones o divagaciones subjetivas. El soporte de mi escritura proviene de las mismas fuentes analizadas. Es con base en ellas que más tarde construyo la interpretación.

Sirva de ilustración, para lo que vengo diciendo, el análisis que hice de las 208 canciones de José Alfredo Jiménez. Por lo menos una semana gasté en leer, releer y elaborar esos mapas de ideas. Casi al puro inicio ya había descubierto el tema-eje del destino y, más tarde, encontré que esa mala suerte de José Alfredo tenía como consecuencia el amor desdichado y el refugio en la bebida. Para cada uno de esos tópicos empleé mapas de ideas diferentes, y abrí campo a otros temas subsidiarios como el orgullo y la traición. Desde ese triple mirador organicé el escrito que titulé “El trovador del dolor”. Lo más difícil estuvo en hilar dentro de mi discurso los versos de las canciones y en dar unidad de sentido a lo disgregado o diseminado entre esas trescientas páginas del Cancionero completo. Por lo demás, al revisar mi ensayo, al leerlo en varias oportunidades, aparecieron otros hallazgos. La misma escritura dejó entrever nuevas relaciones que las hojas sueltas no permitían apreciar. Esto me llevó a reestructurar el texto, a cambiar de lugar una cita porque era más conveniente en otro sitio y a seleccionar un subtítulo preciso para cada apartado.

Observo también, para seguir con el ejemplo, que el libro que usé para este análisis (publicado por Océano-Turner en el 2002) lo fui subrayando con diferentes colores: el naranja para las cosas relacionadas con el destino, el morado para la bebida y la borrachera, y el verde para resaltar lo del amor. Usar esos colores me sirvió de gran ayuda al momento de tener que cotejar o buscar el texto completo de una canción. Nunca olvido en el análisis de contenido que las partes adquieren verdadero sentido cuando las apreciamos a la luz de conjunto. Me doy cuenta, y esa es otra clave en esta labor, que con otra tinta englobé términos o versos que aunque no analicé con profundidad en esta ocasión sí podrían tener importancia en la interpretación, o merecían destacarse por su poca presencia en los textos elegidos o ser objeto de otro estudio posterior. Por ejemplo, los términos “camino” o “Dios”. De otra parte, me doy cuenta de que también subrayé determinados títulos de las canciones (que podrían convertirse en otro análisis semejante) bien porque me parecieron representativas de cierta temática o porque en algunas de ellas se condensaban los tres tópicos mencionados. Ese el caso de “Yo”, “Tu recuerdo y yo”, “Le pido a la suerte”, “La estrella”, “En el último trago” o “Cuando juegue el albur”.

Volviendo a las minucias del análisis de contenido, al menos en la manera como yo lo entiendo, cabe ahondar mucho más en cualquier tópico o temática descubierta. Cada tema puede derivarse en otros y, éstos últimos, en otros más. Esta fineza en el método es clave al momento de elaborar las categorías, procedentes del análisis,  y llevan a hallazgos realmente novedosos. Sin embargo, lo fundamental está en las operaciones o las tácticas aquí compartidas: lectura, ubicación de términos recurrentes, relectura, organización de mapas de ideas a partir de términos recurrentes, uso de colores para discriminar la información, relectura a partir de un tema específico, relectura del término recurrente en relación con el conjunto, apropiación del mapa de ideas como esbozo de apartados o párrafos del escrito, articulación entre los diversos apartados, redacción preliminar del análisis, relectura de la redacción preliminar para encontrar nuevos hallazgos, reelaboración y ajuste tanto temático como de estructura, escritura casi definitiva del proceso analítico.

Posterior a este ejercicio de desmonte lingüístico viene la tarea de la interpretación. Soportado en esa tierra analizada cabe ahora sí que el analista tome partido, se aventure a sacar conclusiones, haga valoraciones o establezca juicios. Por supuesto, no se trata de perder de vista lo ya realizado, sino de dotar de sentido lo que pacientemente se ha diseccionado. Después de haber realizado un proceso minucioso de explicación el analista toma distancia y empieza a reconstruir el tejido de la interpretación.

El trovador del dolor: José Alfredo Jiménez

José Alfredo Jiménez

“Cantar para recordar el amor perdido”: José Alfredo Jiménez.

De las 208 canciones que compuso José Alfredo Jiménez (al menos esas son las que aparecen en el Cancionero completo, publicado por Océano-Turner, en el 2002), hay tres ejes temáticos recurrentes que pueden ser las claves del mundo construido por el compositor dolorense. Teniendo como fondo sus rancheras, huapangos y corridos, adentrémonos en las letras de este poeta popular muerto a la edad de 47 años.

Marcado por el destino

“No es posible ganarle al destino”. El destino es implacable. El destino da: “cuánto me debía el destino que contigo me pagó”, pero, especialmente, quita: “el destino es decir adiós”. Se puede quebrar momentáneamente al destino pero al final éste es el que gana: “que al fin y al cabo algún día el destino quiera o no me ha de matar”. El destino viene y hay que tomarlo o quererlo como venga, porque “el destino todo cobra y nada olvida”. El destino “cambia la suerte”, el destino “lleva a otros rumbos”. Por eso, cuando se desconoce al destino, “se empieza a llorar a la mitad del camino”; y por esa misma razón, hay que “jugar al albur la propia vida, así el destino nos la haga perder”. A veces, en muy contadas veces, se tienen los ases, pero lo común es que la suerte nos falle, y la vida misma se pierda “en un abismo profundo y negro como la mala suerte”.

¿Y cuál es ese destino en las canciones de José Alfredo Jiménez? Es el destino de “morir por un querer”. Ese destino, esa “mala estrella” de José Alfredo confirma una ley de su existencia: “adorar para sufrir”. El compositor lo repite en muchas de sus obras: que su mala suerte es “después de una pena volver a sufrir”, es “estar perdiendo y volver a perder”. El destino es “maldecir y recordar las tristezas del ayer”. José Alfredo nos advierte que él no puede evitar ese destino porque “no tiene la culpa de tener corazón”, porque “no más pa’sufrir ha nacido y que de pena tiene que morir”.

La alternativa es jugar a la suerte, porque el desenlace se sabe de antemano: siempre la partida “ya está casi perdida”. El destino señala las cartas, ya está escrito. José Alfredo lo sabe: él en la vida “no trajo suerte”, “no tiene fortuna”, “nació con el santo de espaldas”. El compositor lo confiesa: “no nací pa’ vivir sin consuelo, todo el mundo me hiere y me olvida”. En fin, se nace o no con suerte, y en consecuencia, el destino nos obliga a “rodar y rodar” por el mundo, o usando otra imagen que le gustaba utilizar a José Alfredo, a “navegar por la vida”. Por eso también está el presentimiento de que en la indecisión de no saber cuál camino elegir, se tomará la peor de las alternativas: “escogeré del mundo el peor de los caminos”. Lo que queda es clamar a Dios o a la virgencita del cielo para obtener consuelo o “rezar una oración a ver si ella compone el propio destino”. 

Bohemio por una reina

Esa “bola negra de la mala suerte” conduce de manera inevitable a dos cosas: a la bebida y a la imposibilidad de ser feliz en el amor. José Alfredo siempre está “borracho y enamorado”, es  un “borracho de amor”. Lo que vive o espera es “un tequila y un beso el mismo día para andar de borracho y seguir queriendo todavía”. El compositor lo repite muchas veces en sus canciones: “en cada copa miro una pena y en cada pena miro un querer”. Y bebe una y otra vez, bebe como un cobarde “que ya no puede con su dolor”. En síntesis, “por ser desdichado en los amores es borracho y trovador”.

Por ser el destino cruel, “es necesario llevar muchas botellas de vino”. Se va a las cantinas “arrastrado por el mundo porque se quiere a una mujer” y, como su recuerdo persiste, “no se deja de beber”: “borracho de mezcal dicen que vengo, borracho de dolor debo venir”. En algunas ocasiones se deja servida la mitad de la copa, mientras aparece un nuevo amor, pero luego del desamor, se regresa a la cantina para tomar el resto de licor. “Los hombres no aguantan la traición”, dictamina el compositor mexicano.

A la cantina se va para desahogarse de una infidelidad, de un abandono: “y si me vuelvo borracho será por culpa de una traición”; pero a la cantina también se invita a un viejo amor para recordar una pasión que fracasó: “y estamos recordando nuestra historia nomás mientras tomamos cuatro copas”. José Alfredo, que “ha caminado en el mundo tras los placeres, entre el amor engañoso de las mujeres” tiene razones de sobra para “tomar cualquier licor”. Son tantas las mentiras, las promesas no cumplidas, que lo mejor es “agarrar una botella y acordarse de una ingrata y a salud de sus desprecios dedicarle una canción”. La cantina y el desengaño: esos dos ambientes se retroalimentan de manera progresiva: “estoy en el rincón de una cantina oyendo una canción que yo pedí; me están sirviendo orita mi tequila, ya va mi pensamiento rumbo a ti… yo sé que tu recuerdo es mi desgracia”. Es definitivo: “el mundo es una cantina tan grande como el dolor” en el que se dan al inicio copas de besos pero después se sirven solo desprecios.

La mujer es el inicio y también el final de las borracheras. El bohemio está “arrastrado por el mundo porque quiere a una mujer”, ese es el motivo; “no te importe que venga borracho a decirte cositas de amor, tú bien sabes que si ando tomando cada copa la brindo en tu honor”, ese es el resultado. Y la mayor petición de los que se juegan la suerte en una botella es que se comprenda que aunque digan que la existencia de un borracho es “una vida sin decencia ni moral” lo cierto es que es una opción de exaltación a las causantes de ese dolor: “yo me paro en las cantinas y a salud de las ingratas hago que se sirva vino pa’que nazcan las serenatas”.

El estilo Jalisco de hallar el olvido es ése: “alzar la copa y brindar por la que se fue”. El licor es la forma de enfrentar el desamor: “esta noche me voy de parranda para ver si me puedo quitar una pena que traigo en el alma que me agobia y me hace llorar”. José Alfredo espera que la mujer amada, al igual que él la evoca bebiendo, ella lo recuerde: “extráñame cuando te ofrezcan una copa, extráñame cuando te besen en la boca”. Sea como sea, por el motivo que haya, al bohemio enamorado deben perdonársele sus faltas ya que esa “noche venía muy borracho” y, especialmente, “por haber nacido mexicano y tener como orgullo echarse un trago a salud de una mujer”.

Con una espina en el corazón

El amor presentado en las canciones de José Alfredo Jiménez es una cruz, un sufrimiento interminable. No hay victoria en el amor, por eso él es “el derrotado”, el “vencido”. Por eso tanto llanto en sus composiciones: “y yo que la quiero tanto quisiera calmar mi llanto pero es inútil, no puede ser”. Si se quiere amar, hay que aceptar que “el amor tiene cosas de veras muy crueles”, que tarde o temprano “vamos a morirnos de amor”, y que “es bonito perder y llorar”. Las penas de amor no cicatrizan, continúan abiertas: “yo soy el mismo de siempre, sigue sangrando la herida que un día de la vida me dio tu querer”. La conclusión es perentoria para José Alfredo Jiménez: “las más grandes penas las debe a sus amores”.

La razón de este sufrimiento proviene de una paradoja: para el compositor mexicano el amor debe ser eterno, inmortal: “ni los años ni el tiempo ni nada ni nadie ha podido matar nuestro amor”, “nuestro amor es más grande que todas las cosas del mundo”. “No te acabes, amor”, parece ser la súplica de José Alfredo Jiménez. Pero, y de ahí proviene la tragedia, debido el destino, a la mala suerte, ese amor siempre acaba: “no hay amor eterno”. Lo cierto, la gran verdad del amor es el abandono o el olvido: “pero todo se acaba, la dicha grande también se va y nos deja no más recuerdos, recuerdos de ella que no vendrá”. Ese destino es el que maldice una y otra vez el compositor mexicano en sus canciones: “quién iba a decirme que amor tan seguro tenía que perderlo”. La única salida, entonces, es cantar para recordar el amor vivido, el amor perdido: “llorando no se curan las heridas, con llanto no se quita un cruel dolor, por eso voy cantando aunque me digan que llevo destrozado el corazón”.

La escapatoria es recordar o aspirar a que se borre de la memoria un nombre, una historia compartida, un amor: “mañana mismo te olvidas de mi nombre, que yo del tuyo también me he de olvidar”. Sin embargo, lo que sucede es todo lo contrario;  o bien por culpa de las copas o porque ella misma, “la que se fue” decide regresar, el olvido es inadmisible: “es imposible que yo te olvide, es imposible que yo me vaya”. Hay como una especie de condena por amar o haber amado. Para alguien que “quiere con devoción”, que puede “morirse de amor”, es imposible decir adiós: “es inútil dejar de quererte, yo no puedo vivir sin tu amor; no me digas que voy a perderte, no me quieras matar, corazón”.

Tal vez este sufrimiento se deba a que el enamorado “pone los ojos en una estrella que está muy alta” y lo que consigue con ello es la humillación, el desprecio o el aborrecimiento: “ya perdí por tu amor la mitad  de mi orgullo, tú que vuelas muy alto muy chiquito me ves”. En el mundo amoroso de José Alfredo Jiménez las mujeres “tienen la costumbre de no corresponder”, y “los hombres siempre pierden”. No obstante, por el mismo orgullo o por esa porfía del charro mexicano, se sigue queriendo a la “ingrata” aunque haya ofensas y humillación. Se llega hasta exhibir la cobardía, hasta perder la vergüenza: “me arrastré por el mundo por querer a una mujer”. Tan hondo es el sufrimiento amoroso que “duele hasta recibir la compasión”.

Son contadas las canciones en que se plantea alguna salida a esta desgracia en el amor. Como en las “cosas del querer no se perdona nada”, la posibilidad escasa es que la madre “consuele las negras penas”, que Dios “nos conceda la venganza” del desprecio o asumir la mentira para decir que se “ha triunfado en el amor y que nunca se ha llorado”.

Un alma perdida y sin fe

Mirados en conjunto estos tres ejes recurrentes en las canciones de José Alfredo Jiménez, leídas y escuchadas sus canciones, podemos concluir que son el testimonio de alguien que vivió errante con “el alma perdida y sin fe”. De un hombre que aunque contadas veces estuvo en las nubes “a pesar de todo recordaba el abismo”. La lección que nos dejan las canciones de José Alfredo Jiménez raya con el pesimismo: “como en esta vida no hay cariño sin falsedad, más vale no dar el alma y andar con calma pa’ no llorar”.

La filosofía de este hijo del pueblo es contundente: “el mundo es cruel”; “es injusto”, además. El camino de la vida es duro, “comienza siempre llorando y así llorando se acaba”. La suerte siempre nos falla y el ser que más amamos, “nos abandona el día que más lo queremos”. Quizá todo esto es lo que lleva a concluir al compositor mexicano que “la vida no vale nada” o que cuando se desea enfrentar al destino cara a cara, al final un albur nos vence. Todo parece predestinado: “árbol que nace torcido no se endereza jamás”. El futuro no existe. La única evasiva es el pasado recordado. Un ayer doloroso al que se anhela volver pero a sabiendas de que es imposible. Por eso lloran los hombres como si fueran niños; porque en la vida se pierden las ilusiones, porque “siempre hay alguien que nos hace mal” y porque hay seres que van por el mundo como si fueran “por un camino de penas sembrado”.

El valor de contar experiencias

Ilustración de John Lawrence

Ilustración de John Lawrence.

“El narrador toma lo que narra de la experiencia,
sea la propia o una que le ha sido transmitida.
Y la transmite como experiencia para aquellos que oyen su historia”. 
Walter Benjamin

 

A todos los seres humanos nos acaecen cosas; somos un sucedernos. Nos pasan cosas, nos pasa el tiempo. La experiencia, entonces, es el conjunto de cosas que nos van pasando. Pero no es sólo una sumatoria de hechos; la experiencia consiste en sacar enseñanzas de eso que nos pasa; convertir lo vivido en guía o consejo para seguir viviendo. La experiencia es, de por sí, aprendizaje desde la práctica. Sacamos conclusiones, sacamos conocimiento de eso que nos va pasando a lo largo de la vida. A veces es un suceso; otras, cierto lance o accidente el que nos dispone para sacar provecho de la experiencia. Tal vez una de las palabras que mejor recoge este proceder experiencial sea la de vivencia. Tener una vivencia es asumir a plenitud cierta circunstancia por la que pasamos. Tener vivencias es encarnar los variados hechos que nos tocan o nos impresionan. La vivencia es un grado de afectación, una marca particular que nos deja el mismo hecho de vivir.

De otro lado, la experiencia es personalísima. Cada quien asume y padece de manera diferente su vivir. Por eso es que la experiencia puede tomar la figura de “caso”, de “historia” singular. Por supuesto, cada quien cuenta sus propias experiencias, pero también puede servir de mediador para contar las experiencias de otros (tiene no sólo la habilidad sino la imaginación para hacerlo). Veo en este punto de reafirmación de lo particular una clave para entender el valor de contar experiencias. Lo que se cuenta es, esencialmente, lo que a uno le ha sucedido. En este sentido, la anécdota corresponde a un testimonio directo de la experiencia. Sin embargo, el contador de experiencias tiene que transformar o adaptar –adecuar si se prefiere– esa materia prima para convertirla en relato; el producto que ofrece el contador de experiencias debe sufrir algunas transformaciones para poder ser transmitido. Y aunque su raíz sea oral, el relator necesita adecuar esa masa experiencial para hacerla más maleable: omitirá cosas, agregará otras, ampliará detalles y, lo que es más importante, aprenderá a dotarlas de cierto suspenso que espolee la atención o el interés de quien lo escucha. Este último aspecto es fundamental para entender el nacimiento o la aparición del contador de cuentos, de cierto profesional de la narración cuya mayor habilidad, así como la legendaria Sherezade, era la de saber cortar el relato, con el fin de motivar al oyente para que, al otro día, esperara ansioso la continuidad del cuento.

Pienso ahora que la narración fluye como un enorme río que exige una continuidad infinita: tal vez por eso la necesidad de escribir al término de un relato las palabras “the end”. De pronto porque el contador de historias intenta vencer o superar la propia muerte. Es probable también, porque le es imposible tener la experiencia directa de ese último acontecimiento; o quizás, porque en ese aprender a cortar el fluido propio de lo narrado está lo medular de su oficio: saber capturar la atención de alguien y dejarlo suspendido durante un tiempo: el tiempo que dura la narración. Se me ocurre que narrar, como lo dijera García Márquez, consiste en capturar a un lector y mantenerlo agarrado hasta el final del relato. Esos profesionales del contar, que fueron primero grandes caminantes o grandes viajeros, profundos escuchas o insistentes preguntadores, terminaron acumulando un material experiencial tan rico, tan variado, tan disímil que, por su misma naturaleza, demandó en ellos ciertas estrategias de ordenamiento no sólo para poder recordarlas sino para hacerlas más interesantes, más variadas, menos aburridas. Valga decir de una vez que el enemigo más fuerte del narrador es el aburrimiento: si el oyente se desconecta o se sale del cauce del río del relato, esto fracturará el flujo mismo de la historia. En todo caso, el contador de cuentos necesita capturar toda la atención de quienes lo escuchan: sin esta condición, no hay posibilidad para que la narración fluya o logre sus condiciones óptimas. Extraño o no, es el silencio el telón de fondo necesario para que se desarrolle el discurrir de la narración. Entonces, esos primeros narradores fueron aprendiendo que una de las habilidades esenciales del saber contar era no decirlo todo, omitir ciertos pedazos, o ampliar otros más cuando la misma concurrencia así lo solicitaba. El oficio de saber narrar, por lo tanto, es un saber validado permanentemente por los mismos receptores. Un saber en el cual se combinan al menos tres cualidades: una gran escucha, una profunda observación del entorno y de los semejantes y, muy especialmente, cierta calidad de memoria, sin la cual no es fácil retener o guardar aquellas diversas experiencias.

Como puede inferirse, los seres más solicitados por su experiencia eran los ancianos. Un viejo es alguien del cual se espera que esté lleno de experiencias. Alguien que guarda, muy seguramente un cúmulo de experiencias dignas de contarse (o al menos de no dejarse perder, de conservarse). En esas personas, el contador de cuentos descubrió un tesoro o una mina riquísima de experiencias; hasta es posible que buena parte de los primeros narradores hayan sido esos mismos ancianos. Todo viejo, por lo demás, ha ido afianzando o afinando la experiencia hasta convertirla en consejo o enseñanza. Esa decantación del material vivido lo eleva a un sitio privilegiado desde donde puede apreciarse de mejor manera la extensa planicie de la vida. Digamos que un viejo, de alguna forma, está próximo al final y sabe, por lo mismo, la conclusión de ese relato iniciado con el nacimiento. Tal vez por estar muy cerca del final es que tiene una perspectiva excepcional para convertirse en referente de sabiduría. Y el narrador, ávido de experiencias, va en su búsqueda o acude a los recuerdos del anciano para, desde allí, elaborar sus relatos.

Salta a la vista que el narrador busca con su tarea no dejar morir o desaparecer lo vivido por una comunidad. El narrador, en ese sentido, es un guardián de las tradiciones, de los mitos, de las historias de los pueblos (la idea ha sido desarrollada ampliamente por Elias Canetti). Y ese cuidado del contador de historias por lo pasado, por lo lleno de sentido para alguien o para un grupo de personas, se le vuelve un imperativo o una necesidad vital. Surge, entonces, una paradoja: el narrador no quiere dejar morir la herencia de experiencias de una persona o una tribu pero tiene que, en algún momento de su narración, decir o escribir la palabra “fin”. No obstante, a pesar de esa espada de Damocles que es el trabajar con el tiempo, el narrador convierte las experiencias, propias o ajenas, en una materia tan dúctil y fuerte con la cual puede construir los mojones más visibles para orientar una comunidad.

Volvamos al inicio. La experiencia es la vida vivida; los hechos convertidos en acontecimientos. Pero, de otra parte, esas experiencias son un pábulo precioso para que los contadores de cuentos las conviertan en motivo de enseñanza. En esa medida, el valor de relatar nuestras historias cumple una doble finalidad: primero, nos singulariza la existencia, nos afirma como individuos; segundo, nos pone en actitud fraterna, en disposición para compartir con otros lo que hemos vivido. A la par que refrenda ese hecho maravilloso de ser únicos e irrepetibles, también nos muestra que no estamos solos; que participamos de las experiencias de todos los seres humanos. Precisamente, la narración nos ubica en esa fraternidad temporal, en ese fluir de la vida en donde somos una única historia y al mismo tiempo un relato colectivo.

(De mi libro Ser viento y no veleta, Kimpres, Bogotá, 2010, pp. 197-202).

Del escuchar

Ilustración de Brad Holland

Ilustración de Brad Holland.

Escuchar pacientemente lo que no se oye, esa es la tarea excepcional de los dioses.

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En algunas ocasiones no son nuestras palabras las mal entendidas, sino la escucha de malísima fidelidad de nuestros receptores.

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Ciertas confesiones, tan íntimas y secretas, piden que la escucha sea tan silenciosa como en una “sala de conciertos”.

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Nos falta atender con más frecuencia los señalamientos de nuestra naturaleza: por una vez que hablemos deberíamos escuchar el doble.

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Escuchar es más difícil que hablar: demanda el esfuerzo interior de mantenernos callados.

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“Entrarle por un oído y salirle por el otro”: la escucha en su mínima intensidad; “ser todo oídos”: el umbral superior de los buenos escuchas.

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Lo difícil, a veces doloroso, es disponer de la paz y el silencio suficientes para escuchar nuestra voz interior. El corazón habla casi siempre en murmullos de baja frecuencia.

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En algunas ocasiones, escuchar es más efectivo que dar un consejo.

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Hay personas que oyen pero no escuchan. El oído capta las señales, pero es el interés genuino por el otro el que en realidad descifra los significados.

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Escuchar a los viejos es una manera de alargarles su existencia. El que recuerda extiende su vida hacia el pasado.

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El buen conversador es el que sabe escuchar las últimas palabras de su interlocutor para convertirlas en motivo de su nueva intervención. El secreto de conversar reside en saber cuándo estar callados.

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Aunque el diván del psicoanalista está hecho para que descanse el paciente, lo cierto es que es un sitio para que este último escuche sus propias palabras.

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Los escuchas críticos preguntan para acabar de entender y parafrasean para aclarar la información. El escucha crítico tiene diferentes recursos de captar lo implícito.

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El silencio y la escucha tienen una hermandad indisoluble: el primero es tierra fértil para que la segunda coseche sus frutos.

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El amor inicia y crece con palabras; pero hacia el final precisa de silencios para sobrevivir: “Es que tú, ya no me escuchas”.

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Los confesionarios de las iglesias deberían están insonorizados: solo el cura puede escuchar los secretos de los pecadores y los culpables.

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En ciertas ocasiones, tomar notas mientras habla otra persona es un signo de buena urbanidad del escucha. La escritura, en esos casos, es un tercer oído del oyente.

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“No hay peor sordo que el que no quiere oír”; dice el refrán. Eso es cierto: hay fanatismos y obcecaciones por la ira que provocan hipoacusia severa.

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Adulador: maquinador perverso de la falsa escucha.

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Aunque no siempre sea así, el que desea ser escuchado pide que nuestros ojos estén en contacto con los suyos. El oído confía en que la vista perciba lo que las palabras apenas insinúan.

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Empatía y antipatía: las dos tensiones emocionales que soportamos al escuchar a otro.

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Los fundamentalistas religiosos de tanto oír la voz de su dios, se vuelven sordos para escuchar otras creencias diferentes.

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El que escucha, según la etimología, monta guardia. Es un centinela del decir ajeno.

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El grito es hijo de la ira; la escucha tiene como madre a la paciencia. El primero posee la irracionalidad de las pasiones; la segunda, la reflexiva serenidad de las virtudes.

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La audiencia de los medios masivos de información oye poco. La novedad ensordece la escucha.

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La arrogancia y el orgullo son los mayores obstáculos para que fluya la escucha. La primera, porque desprecia el contenido del mensaje; el segundo, porque considera indigno al mensajero.

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“Aguzar las orejas” es tanto como sacarle punta a la atención.

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A veces, no se requiere oír todo para comprender una confesión: el corazón escucha más cosas que lo que el entendimiento percibe.

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El silencio activo es un gran validador de nuestra escucha. No siempre replicar es un buen indicador de que algo en verdad nos interesa.

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Las confesiones de amor más que ser satisfechas lo que piden es ser escuchadas.

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Buena parte de las vocaciones religiosas nacen de haber escuchado un llamado. Es el oído, entonces, el sentido más indicado para atender las demandas de lo trascendente.

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“El que no escucha consejos no llega a viejo”, dice el refrán. Es decir: el oído atento es el verdadero elíxir de la larga vida que buscaban los alquimistas.

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Interrumpir o no interrumpir: ese es el dilema del conversador atento. Si lo hace puede frenar la comunicación fluida; si no lo hace, el interlocutor terminará en un monólogo.

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El chismoso oye de manera parcial y malintencionada. Lo que más le interesa es entresacar de los asuntos oídos aspectos negativos que puedan afectar al emisor del mensaje. La murmuración es la perversión de la escucha.

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El verdadero pecado de Eva no estuvo en morder la manzana, sino en haber escuchado complacida la tentación de la serpiente.

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Nuestros prejuicios son el ruido que no deja escuchar bien lo que dicen los demás.

Entre apariciones y parecidos en la obra narrativa

San Lucas pintando la aparición de la virgen de Georges Vasari

“San Lucas pintando la aparición de la Virgen”, de Giorgio Vasari.

De todas las pinturas realizadas sobre la aparición de la virgen a San Lucas, inspiradas en el relato de Jacobo de la Vorágine en la Leyenda dorada, hay una que me cautiva. Me refiero al cuadro de Giorgio Vasari. Dicha pintura me va a servir para reflexionar sobre las relaciones entre realidad y ficción, y los equívocos de los familiares y amigos cercanos del escritor cuando oyen o leen un cuento o una novela del artista.

En consecuencia, teniendo como referente el cuadro del historiador y pintor italiano, voy a hacer algunas puntualizaciones al respecto. Empezaré por señalar un hecho: el que está pintando no es san Lucas, sino Vasari. Así que, Vasari se vale de él mismo, como personaje, para hacer el papel de san Lucas. Es decir, traslada sus rasgos, su vestuario, su propia experiencia como pintor, a la figura de ese que “en verdad” contempló la aparición de la virgen. Vasari pinta a Vasari pero en el cuerpo de san Lucas. O mejor: el san Lucas que pinta es otro pintor, de otro tiempo, pero conocedor del oficio. Deduzco que esta astucia del pintor es análoga a la del novelista cuando usa un narrador en primera persona o un narrador testigo para contar un hecho, una experiencia o un suceso. Aquí habría que advertir a los familiares y amigos cercanos del autor que lo que leen no es una copia de lo que el autor vive o experimenta. La situación puede ser semejante, el acontecimiento cabe ser parecido, pero el narrador es un recurso, una interpuesta persona usada por el autor para sus fines literarios. Si se me presta la expresión, el narrador es una construcción, un invento del autor. Obvio, tiene gestos, posturas, hablas, que en algo evocan al autor, que en parte cumplen un papel mimetizador o de camuflaje.

Un segundo punto, evidente en el cuadro, es el asunto mismo que se está pintado. Se trata de una virgen con el niño en su brazo, rodeada de ángeles. Vemos en el cuadro que el pintor algo retoma de la “imagen referente” puesta en una triple dimensión, pero debe traducirla a las dos dimensiones del lienzo. En suma, para aplicarlo a la literatura, lo que se plasma es una traducción, una adaptación, una transformación de la realidad vista o vivida. El narrador como el pintor elige un ángulo, una perspectiva, un punto de vista. Algo edita, algo resalta, algo elimina de todo el conjunto que sus ojos o su memoria retienen. Pero lo más interesante es que, si uno baja la mirada, descubre que esa imagen de la virgen, no está de pie en un piso de mármol, sino que levita o se encuentra parada en una nube evanescente. Se comprende que lo que está pintando san Lucas (Vasari) es una “visión”, un sueño, una fantasmagoría. De nuevo, podemos decirles a los familiares o amigos cercanos del autor, que lo que leen en un cuento o una novela no es un calco objetivo de las vivencias del escritor, sino “visiones”, “imaginaciones”, “fantasías”, “espejismos”, “apariciones”, tanto más reales cuanto sea preciso y atinado el dominio de la palabra escrita. Porque esa es otra tarea: el que escribe debe convertir o traducir lo que ve o siente en un código hecho de grafías que aspiran a emular o transcribir sensaciones, emociones, percepciones, ideas. A veces esa transcripción será muy cercana a lo observado y, en otras ocasiones, muy lejana o nada parecida. Habrá matices o tonalidades frente a ese asunto. De allí que los familiares o amigos cercanos al autor descubran ingenuamente ciertas semejanzas de un personaje literario con alguien conocido, pero, a la vez, no se percaten de las fusiones, mezclas, mixturas o trasvases que el narrador emplea para hacer más interesante, más dramático un relato o el capítulo de una novela.

Un aspecto adicional tiene que ver con los observadores, con el público que mira la obra del pintor. Pienso que en el cuadro están reflejadas las posibles actitudes de los familiares o amigos cercanos vinculados con el autor: o bien pueden mirar la “visión” (y esto ya parece extraño, porque lo percibido por una persona no es idéntico para todos los demás); en otros términos, andan en función de ubicar lazos de filiación o puntos de similitud en las dos dimensiones: “ese personaje es igualito a la tía Rebeca”, dirán unos; otros, corregirán al autor cuando les lee un relato, porque le advierten que “el tío Apóstol no había estado en ese lugar o no usaba ese tipo de pantalones”. Hay otros lectores, el cuadro muestra a uno de ellos, que su acción esencial está en observar el lienzo mismo. No les interesa buscar el “parecido”, sino que disfrutan de la obra realizada. Quizá, a través de su observación, imaginen o construyan sus propias visiones. Tal vez agreguen o completen con sus personales historias zonas del cuadro que están en penumbra o ligeramente definidas. Nunca se sabe cómo impacta, cómo toca al lector un personaje, una anécdota, un diálogo en un relato.  

Observo el cuadro de nuevo y señalo dos cosas más: la primera, ejemplificada un poco en el personaje del fondo del cuadro, que la literatura es un oficio, un trabajo, una artesanía lingüística mediante la cual transformamos, adecuamos, mudamos, destilamos experiencias vividas o imaginadas usando el  alambique de la palabra. El día a día, los eventos donde el autor vive o trabaja, todo ello sirve de detonante, de masa, de campo de batalla o de coordenadas para que se elabore o se obtenga un producto distinto a los insumos o materia prima. Desconocer esto es limitar los alcances mismos de la ficción y la literatura.

Otra arista es la de la interpretación de un hecho o situación (real o imaginada) que el artista plasma en su obra. El cuento o la novela son un testimonio de la manera como el mundo, las personas tocan la sensibilidad o la inteligencia del autor. Es un registro de cómo ha hecho sentido para un individuo una pérdida, una decisión, una interrelación o una situación específica. El narrador, por lo mismo, entrega al público su versión de ese acontecimiento, su posición o traducción de una de las múltiples caras de la realidad. Por tanto, los familiares y amigos cercanos del autor tendrán que alejarse un poco (o muchísimo) de esas narraciones para poder apreciar en verdad qué tanto ha recreado el autor determinado hecho o experiencia, cuál es el aporte de su fantasía, o cuánto de lo que presenta corresponde al fino y elaborado tejido con las palabras.

Tal vez sea la cercanía al autor o el compartir un presente y un grupo de personas lo que lleva a confundir, cuando se lee una obra literaria, el mundo de la realidad con aquél otro de la ficción. Desde luego, si los lectores son de otras latitudes o si ya han pasado los siglos, y no hay testigos directos de lo que se cuenta, la narrativa será menos esclava del orden de las similitudes y podrá expandir sin obstáculos los fluidos poderosos de la inventiva, lo lúdico y la multiforme imaginación.