Del escuchar

Ilustración de Brad Holland

Ilustración de Brad Holland.

Escuchar pacientemente lo que no se oye, esa es la tarea excepcional de los dioses.

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En algunas ocasiones no son nuestras palabras las mal entendidas, sino la escucha de malísima fidelidad de nuestros receptores.

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Ciertas confesiones, tan íntimas y secretas, piden que la escucha sea tan silenciosa como en una “sala de conciertos”.

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Nos falta atender con más frecuencia los señalamientos de nuestra naturaleza: por una vez que hablemos deberíamos escuchar el doble.

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Escuchar es más difícil que hablar: demanda el esfuerzo interior de mantenernos callados.

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“Entrarle por un oído y salirle por el otro”: la escucha en su mínima intensidad; “ser todo oídos”: el umbral superior de los buenos escuchas.

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Lo difícil, a veces doloroso, es disponer de la paz y el silencio suficientes para escuchar nuestra voz interior. El corazón habla casi siempre en murmullos de baja frecuencia.

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En algunas ocasiones, escuchar es más efectivo que dar un consejo.

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Hay personas que oyen pero no escuchan. El oído capta las señales, pero es el interés genuino por el otro el que en realidad descifra los significados.

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Escuchar a los viejos es una manera de alargarles su existencia. El que recuerda extiende su vida hacia el pasado.

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El buen conversador es el que sabe escuchar las últimas palabras de su interlocutor para convertirlas en motivo de su nueva intervención. El secreto de conversar reside en saber cuándo estar callados.

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Aunque el diván del psicoanalista está hecho para que descanse el paciente, lo cierto es que es un sitio para que este último escuche sus propias palabras.

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Los escuchas críticos preguntan para acabar de entender y parafrasean para aclarar la información. El escucha crítico tiene diferentes recursos de captar lo implícito.

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El silencio y la escucha tienen una hermandad indisoluble: el primero es tierra fértil para que la segunda coseche sus frutos.

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El amor inicia y crece con palabras; pero hacia el final precisa de silencios para sobrevivir: “Es que tú, ya no me escuchas”.

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Los confesionarios de las iglesias deberían están insonorizados: solo el cura puede escuchar los secretos de los pecadores y los culpables.

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En ciertas ocasiones, tomar notas mientras habla otra persona es un signo de buena urbanidad del escucha. La escritura, en esos casos, es un tercer oído del oyente.

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“No hay peor sordo que el que no quiere oír”; dice el refrán. Eso es cierto: hay fanatismos y obcecaciones por la ira que provocan hipoacusia severa.

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Adulador: maquinador perverso de la falsa escucha.

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Aunque no siempre sea así, el que desea ser escuchado pide que nuestros ojos estén en contacto con los suyos. El oído confía en que la vista perciba lo que las palabras apenas insinúan.

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Empatía y antipatía: las dos tensiones emocionales que soportamos al escuchar a otro.

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Los fundamentalistas religiosos de tanto oír la voz de su dios, se vuelven sordos para escuchar otras creencias diferentes.

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El que escucha, según la etimología, monta guardia. Es un centinela del decir ajeno.

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El grito es hijo de la ira; la escucha tiene como madre a la paciencia. El primero posee la irracionalidad de las pasiones; la segunda, la reflexiva serenidad de las virtudes.

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La audiencia de los medios masivos de información oye poco. La novedad ensordece la escucha.

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La arrogancia y el orgullo son los mayores obstáculos para que fluya la escucha. La primera, porque desprecia el contenido del mensaje; el segundo, porque considera indigno al mensajero.

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“Aguzar las orejas” es tanto como sacarle punta a la atención.

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A veces, no se requiere oír todo para comprender una confesión: el corazón escucha más cosas que lo que el entendimiento percibe.

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El silencio activo es un gran validador de nuestra escucha. No siempre replicar es un buen indicador de que algo en verdad nos interesa.

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Las confesiones de amor más que ser satisfechas lo que piden es ser escuchadas.

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Buena parte de las vocaciones religiosas nacen de haber escuchado un llamado. Es el oído, entonces, el sentido más indicado para atender las demandas de lo trascendente.

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“El que no escucha consejos no llega a viejo”, dice el refrán. Es decir: el oído atento es el verdadero elíxir de la larga vida que buscaban los alquimistas.

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Interrumpir o no interrumpir: ese es el dilema del conversador atento. Si lo hace puede frenar la comunicación fluida; si no lo hace, el interlocutor terminará en un monólogo.

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El chismoso oye de manera parcial y malintencionada. Lo que más le interesa es entresacar de los asuntos oídos aspectos negativos que puedan afectar al emisor del mensaje. La murmuración es la perversión de la escucha.

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El verdadero pecado de Eva no estuvo en morder la manzana, sino en haber escuchado complacida la tentación de la serpiente.

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Nuestros prejuicios son el ruido que no deja escuchar bien lo que dicen los demás.

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Entre apariciones y parecidos en la obra narrativa

San Lucas pintando la aparición de la virgen de Georges Vasari

“San Lucas pintando la aparición de la Virgen”, de Giorgio Vasari.

De todas las pinturas realizadas sobre la aparición de la virgen a San Lucas, inspiradas en el relato de Jacobo de la Vorágine en la Leyenda dorada, hay una que me cautiva. Me refiero al cuadro de Giorgio Vasari. Dicha pintura me va a servir para reflexionar sobre las relaciones entre realidad y ficción, y los equívocos de los familiares y amigos cercanos del escritor cuando oyen o leen un cuento o una novela del artista.

En consecuencia, teniendo como referente el cuadro del historiador y pintor italiano, voy a hacer algunas puntualizaciones al respecto. Empezaré por señalar un hecho: el que está pintando no es san Lucas, sino Vasari. Así que, Vasari se vale de él mismo, como personaje, para hacer el papel de san Lucas. Es decir, traslada sus rasgos, su vestuario, su propia experiencia como pintor, a la figura de ese que “en verdad” contempló la aparición de la virgen. Vasari pinta a Vasari pero en el cuerpo de san Lucas. O mejor: el san Lucas que pinta es otro pintor, de otro tiempo, pero conocedor del oficio. Deduzco que esta astucia del pintor es análoga a la del novelista cuando usa un narrador en primera persona o un narrador testigo para contar un hecho, una experiencia o un suceso. Aquí habría que advertir a los familiares y amigos cercanos del autor que lo que leen no es una copia de lo que el autor vive o experimenta. La situación puede ser semejante, el acontecimiento cabe ser parecido, pero el narrador es un recurso, una interpuesta persona usada por el autor para sus fines literarios. Si se me presta la expresión, el narrador es una construcción, un invento del autor. Obvio, tiene gestos, posturas, hablas, que en algo evocan al autor, que en parte cumplen un papel mimetizador o de camuflaje.

Un segundo punto, evidente en el cuadro, es el asunto mismo que se está pintado. Se trata de una virgen con el niño en su brazo, rodeada de ángeles. Vemos en el cuadro que el pintor algo retoma de la “imagen referente” puesta en una triple dimensión, pero debe traducirla a las dos dimensiones del lienzo. En suma, para aplicarlo a la literatura, lo que se plasma es una traducción, una adaptación, una transformación de la realidad vista o vivida. El narrador como el pintor elige un ángulo, una perspectiva, un punto de vista. Algo edita, algo resalta, algo elimina de todo el conjunto que sus ojos o su memoria retienen. Pero lo más interesante es que, si uno baja la mirada, descubre que esa imagen de la virgen, no está de pie en un piso de mármol, sino que levita o se encuentra parada en una nube evanescente. Se comprende que lo que está pintando san Lucas (Vasari) es una “visión”, un sueño, una fantasmagoría. De nuevo, podemos decirles a los familiares o amigos cercanos del autor, que lo que leen en un cuento o una novela no es un calco objetivo de las vivencias del escritor, sino “visiones”, “imaginaciones”, “fantasías”, “espejismos”, “apariciones”, tanto más reales cuanto sea preciso y atinado el dominio de la palabra escrita. Porque esa es otra tarea: el que escribe debe convertir o traducir lo que ve o siente en un código hecho de grafías que aspiran a emular o transcribir sensaciones, emociones, percepciones, ideas. A veces esa transcripción será muy cercana a lo observado y, en otras ocasiones, muy lejana o nada parecida. Habrá matices o tonalidades frente a ese asunto. De allí que los familiares o amigos cercanos al autor descubran ingenuamente ciertas semejanzas de un personaje literario con alguien conocido, pero, a la vez, no se percaten de las fusiones, mezclas, mixturas o trasvases que el narrador emplea para hacer más interesante, más dramático un relato o el capítulo de una novela.

Un aspecto adicional tiene que ver con los observadores, con el público que mira la obra del pintor. Pienso que en el cuadro están reflejadas las posibles actitudes de los familiares o amigos cercanos vinculados con el autor: o bien pueden mirar la “visión” (y esto ya parece extraño, porque lo percibido por una persona no es idéntico para todos los demás); en otros términos, andan en función de ubicar lazos de filiación o puntos de similitud en las dos dimensiones: “ese personaje es igualito a la tía Rebeca”, dirán unos; otros, corregirán al autor cuando les lee un relato, porque le advierten que “el tío Apóstol no había estado en ese lugar o no usaba ese tipo de pantalones”. Hay otros lectores, el cuadro muestra a uno de ellos, que su acción esencial está en observar el lienzo mismo. No les interesa buscar el “parecido”, sino que disfrutan de la obra realizada. Quizá, a través de su observación, imaginen o construyan sus propias visiones. Tal vez agreguen o completen con sus personales historias zonas del cuadro que están en penumbra o ligeramente definidas. Nunca se sabe cómo impacta, cómo toca al lector un personaje, una anécdota, un diálogo en un relato.  

Observo el cuadro de nuevo y señalo dos cosas más: la primera, ejemplificada un poco en el personaje del fondo del cuadro, que la literatura es un oficio, un trabajo, una artesanía lingüística mediante la cual transformamos, adecuamos, mudamos, destilamos experiencias vividas o imaginadas usando el  alambique de la palabra. El día a día, los eventos donde el autor vive o trabaja, todo ello sirve de detonante, de masa, de campo de batalla o de coordenadas para que se elabore o se obtenga un producto distinto a los insumos o materia prima. Desconocer esto es limitar los alcances mismos de la ficción y la literatura.

Otra arista es la de la interpretación de un hecho o situación (real o imaginada) que el artista plasma en su obra. El cuento o la novela son un testimonio de la manera como el mundo, las personas tocan la sensibilidad o la inteligencia del autor. Es un registro de cómo ha hecho sentido para un individuo una pérdida, una decisión, una interrelación o una situación específica. El narrador, por lo mismo, entrega al público su versión de ese acontecimiento, su posición o traducción de una de las múltiples caras de la realidad. Por tanto, los familiares y amigos cercanos del autor tendrán que alejarse un poco (o muchísimo) de esas narraciones para poder apreciar en verdad qué tanto ha recreado el autor determinado hecho o experiencia, cuál es el aporte de su fantasía, o cuánto de lo que presenta corresponde al fino y elaborado tejido con las palabras.

Tal vez sea la cercanía al autor o el compartir un presente y un grupo de personas lo que lleva a confundir, cuando se lee una obra literaria, el mundo de la realidad con aquél otro de la ficción. Desde luego, si los lectores son de otras latitudes o si ya han pasado los siglos, y no hay testigos directos de lo que se cuenta, la narrativa será menos esclava del orden de las similitudes y podrá expandir sin obstáculos los fluidos poderosos de la inventiva, lo lúdico y la multiforme imaginación.

Cuatro ángulos gongorinos

Góngora y Argote por Diego Velásquez

Góngora y Argote por Diego Velásquez.

I

“No es sordo el mar:
                                   la erudición engaña”.

 

¿Basta con tildar a un autor, rotularlo a una escuela para hallar su caldo creativo, su sabor único? Parece que no. Y más con Luis de Góngora y Argote. Fácilmente se lo clasifica como barroco, como cultista o como culteranista… hasta enrevesado y pedante. Pero el maestro cordobés sobrepasa los límites de un estilo, de una academia. Su poesía avanza por encima de los cánones arbitrarios que algún historiador de arte intuye y que determinada sociedad impone. Góngora es mezcla, pero es también diferencia. Sucede como con la poesía de Mallarmé: crea su espacio propio, el de la escritura que quiere devorar, gustar la esencia misma del ritmo. Góngora como Mallarmé son poetas de los extremos. Y la música es uno de los extremos de la poesía. Muchas de las aproximaciones al mundo gongorino adolecen de sensibilidad auditiva: a Góngora no se llega con el simplismo del erudito, sino con los ecos de las armonías ¡qué importa que sean tan sólo dos instrumentos! Góngora es un poeta de la palabra: de la música. Existen en su obra giros, líneas que más que una sumatoria de versos, de figuras, son partituras de una nueva notación… Es la notación predilecta de aquellos que exaltan la Naturaleza; escritura de la quietud. Luis de Góngora es el poeta de la Fijeza. Y es allí, en la riqueza de la inmovilidad, donde habita el mundo místico de la contemplación, donde se escuchan los acordes de una lira, tocada por los dedos sordos del aire, de un aire que es límite… “Si de aire articulado no son dolientes lágrimas suaves estas mis quejas graves, voces de sangre, y sangre son del alma”… de un aire que sopla como el mar en los oídos de los peces.

II

“Pasos de un peregrino son,
errante,
                                                                                   cuantos me dictó, versos,
dulce musa
en soledad confusa
perdidos unos, otros inspirados”.

 

Se ha dicho también que Góngora no es un poeta vital; que sus creaciones son juegos intelectuales, obras de erudición. Que su barroquismo es una barahúnda de latinazgos pasados de moda, neologismos carentes de sentido y una que otra rareza del viejo diccionario. Todo eso se ha dicho por querer leer en Góngora la vida pensada desde otro tiempo y con algunos prejuicios creados por la ciencia de la lingüística. Todo eso se ha dicho por buscar torpemente en los versos del poeta una dimensión exterior, científica si se quiere. Muy por el contrario de lo que se cree, Luis de Góngora es uno de los poetas más vitales que ha dado la poesía española. Vida en el sentido de unión primera, de unión mágica. Vida que es confusión de espacios y de mundos: caos que engendra. En Góngora no hay dicotomías (a no ser como recurso estilístico). Es un poeta que junta en el mismo joyel la porcelana, el madero o el cobre burdo. Si selecciona sus materiales no es por exclusión sino por condensación: de un espacio a una cualidad, de esa cualidad a una característica, de esa característica a un detalle, de ese detalle a un recuerdo, de ese recuerdo a una esperanza… Góngora es el poeta de la mirada continua, del parpadeo instantáneo. Y al captar de esa manera el mundo, ve también la vida. Al apreciar el movimiento exterior de las cosas (su fijeza) a la par del movimiento interno de las mismas (su acontecer), Luis de Góngora crea el lugar del hombre: el destierro. El peregrino es el eje vital de los naufragios: el errante buscador de cornucopias míticas.

III

“Mal te perdonarán a ti
las horas; las horas
que limando están los días,
los días que royendo
están los años”.

 

Ser poeta de la Vida es ser poeta del tiempo. Ningún tema obsesiona tanto a Luis de Góngora como aquel de las horas que pasan y que al mismo tiempo nos acaban. En la mayoría de sus obras abundan las alusiones al caballo, a las alas, a los leños; su poesía es un inventario de cosas viejas que no se resignan a morir engañadas. El cordobés intenta resucitar con sus palabras el destino fatal del existir. La manera de recobrar el tiempo es aceptándolo. Se sabe que el ser exterior de las cosas es una condena temporal: su duración; pero en el interior de las cosas –en el acto de ser o no ser, de estar o no permanecer– hay una salida: su vivencia. La vida no está más allá del tiempo, la vida misma es el tiempo. Todo tiempo apropiado es vivencia. Caer en la cuenta de este hecho básico en el mundo gongorino es comprender su situación de hombre maduro medieval que preludia una etapa moderna: el hombre en la encrucijada, en el abismo de ser un engaño perpetuo o una carne finita. Góngora por ende, rechaza el sueño, reniega de las sombras. Su afirmación nos lleva al sol, al astro que cada día cuando alumbra –aunque no nos demos cuenta de ello– es fugacidad. El sol es un cometa. La vida para Góngora es aspirar el instante, es recobrar el soplo primigenio que la formó. Hay tantas aves en la poesía gongorina… ¡hay tanto tiempo! Quizá Luis de Góngora no es otra cosa que el alción, ese pájaro familiarizado con el agua, que intentando recobrar lo que más ama mete sus alas en el fondo del fango.

IV

“Vanas cenizas temo al lino
breve,
                                   que émulo del barro le imagino
a quien
                                                                                  (ya etéreo fuese, ya divino)
vida le fió muda esplendor
leve”.

 

De todo lo que se ha dicho sobre Góngora, hay un elemento que finalmente me gustaría recalcar: su honda preocupación por lo metamórfico. Y es en este preocuparse donde Luis de Góngora y Argote sobrepasa su tiempo, su escritura. Ser custodio de las metamorfosis es ser consciente del ser mismo del arte. Si hay una finalidad en la poesía gongorina es no dejar ningún pedazo de realidad suelto. Cada cosa se convierte en otra y ésta última se metamorfosea en río, en árbol o en fuente. Volver al ciclo, al origen, esa es una meta artística para Góngora. Ahora bien, retornar no es necesariamente volver con el mismo rostro. Góngora no es un poeta que diga las cosas como son, sino más bien como las vemos y aún mejor, como nos las imaginamos. Góngora es un preludio del romanticismo y del simbolismo. Nada hay de renacentista –si es que ese término puede aplicarse a una manera de sentir– en él, nada hay de clásico en el creador de las “Soledades”, todo es un llameante subir de colores, brisas y armonías. Su escritura poética se asemeja al pintar del Greco. Subiendo en llamas… alcanzando la dimensión del fuego, de la hoguera, de la ceniza y la chamusquina. Las metamorfosis, los cambios que retornan, el hijo pródigo que vuelve, la vida que renace de sus propias cenizas: el fénix. Góngora es un poeta atormentado por el tiempo, mas no por la muerte. Góngora es un poeta subyugado por la belleza: vida y muerte que se juntan en un barro que al caminar siente frío y se derrite. Vida y muerte que se juntan en el hielo río evaporado de la cópula.

(De mi libro inédito: El vicio de Don Quijote. Lecturas y relecturas literarias).

 

El proceso de escribir una novela, según Thomas Mann

Thomas Mann

Thomas Mann: “mañana tras mañana tejiendo mi hilo”.

Los lectores desprevenidos nunca sabrán la cantidad de trabajo que trae consigo hacer una novela. Las páginas del libro no guardan los registros de esa labor ardua, continua, en la que se agotan las fuerzas y se pasa por tiempos de silencio y dudas inclementes. Afortunadamente hay registros de ese proceso y, uno de ellos, magnífico, es el de Thomas Mann, titulado Los orígenes del Doctor Faustus, publicado por Alianza, en la traducción de Pedro Gálvez. En esa obra, que es como una bitácora de la elaboración de la gran novela de Mann, el autor nos cuenta, apoyado en los registros de su diario, las peripecias de ese libro en el que gastó tres años y ocho meses. Sirvan las líneas que siguen para rendir, una vez más, un tributo al narrador alemán y, a la vez, derivar del texto ciertas pistas determinantes en el proceso de elaborar un texto de tal magnitud.

Lo primero que habría que decir es que Los orígenes del Doctor Faustus es el recuento de la hechura de una novela de madurez. Una novela que recoge las enfermedades y las dolencias del escritor, especialmente cuando Mann siente el “descenso de vitalidad”, y contrasta con el deseo de elaborar un libro “fogoso” de los setenta años. Lo otro, es que el detonante de la elaboración del Doktor Faustus no empezó hacia 1943, sino muchísimos años atrás. Mann escribe al respecto: “Habían transcurrido cuarenta y dos años desde que hiciera algunos apuntes, como posible proyecto de trabajo, sobre el pacto con el demonio de un artista, y al rebuscar y reencontrar va unida una emoción, por no decir excitación, que me hace ver claramente cómo ese parco y vago núcleo temático estaba rodeado desde un principio de una aureola de sentimiento vital, de un manto aéreo de ánimo biográfico que, en mi opinión, predestinaba ya ampliamente a esa narración para que se convirtiera en una novela”. Así que, algunos “parcos y vagos núcleos temáticos” producen sus mejores frutos en tiempos largos, cuando “el desasosiego y las dificultades parecen ser insuperables” y se mezcla la sospecha de que, según el propio Mann, podría ser la última obra de su vida.

El novelista nos cuenta que él necesitaba una “higiene de lectura” previa. Menciona que esta práctica la hacía siempre “con el lápiz”, haciendo subrayados, tomando notas, consiguiendo libros inspiradores o determinantes para hallar un dato preciso. Cartas, diarios, textos filosóficos o de psicología, tratados sobre música, obras de teatro, poesía, novelas, infinidad de música…  Para ilustrar esta investigación preliminar, listo algunos de los textos referenciados por Thomas Mann en su “Novela de una novela”: El fracaso de Nietzsche de Podach, Los recuerdos sobre Nietzsche de Lou Andreas-Salomé, Israel en el desierto de Goethe, Moisés de Freud, Desierto y tierra de promisión de Auerbach,  El Pentateuco, El extraño caso del Dr. Jekyll y de Mr. Hyde de Stevenson, Nietzsche y las mujeres de Brann, El gato de Murr de Hoffmann, Historia de la música de Paul Bekker, Las cartas de Hugo Wolf, las cartas de Lutero, cuadros de Durero, el libro nacional del Fausto, el Malleus Maleficarum… Todos estos “apuntes, extractos, meditaciones y cálculos de tiempo” iban constituyendo un “substrato acumulado” en el que se “apretujaban, sin orden ni concierto y profusamente subrayados, los abigarrados pertrechos de muchos campos del saber, del idiomático, geográfico, político, social, teológico, médico, biológico, histórico, músico”, hasta que “un 23 de mayo de 1943, en una mañana dominguera, apenas pasados los dos meses desde que sacase aquel viejo cuaderno de apuntes”, Mann comienza a escribir el Doktor Faustus.

Esta “higiene de lectura”, en el caso de Mann, se mantiene durante todo el proceso de construcción de la novela: hay libros que se releen, hay obras musicales que se escuchan infinidad de veces, hay obras pictóricas que se miran una y otra vez. La lista de textos se multiplica al tiempo que avanza la obra: Inspiración en la creación musical de Bahle, Sobre la filosofía de la música moderna de Adorno, El drama de Fausto de Marlowe, Araña negra de Jeremías Gotthelf (para “mantener contacto con la gran épica”), El juego de los abalorios de Hesse, Medida por medida de Shakespeare, San Antonio de Flaubert, James Joyce de Harry Levin (“que no trataba directamente del tema, pero que por su inteligente análisis me hizo ser consciente de muchas cosas sobre la situación de la novela y mi posición propia en lo que respectaba a su historia”), Ecce Homo de Nietzsche (“evidentemente como parte de los preparativos para las escenas finales de la novela”), Beethoven de Bekker, Recuerdos de Nietzsche de Deussen, Una de dos de Kierkegaard (“la música como esfera demoníaca, genialidad sensual”), Shakespeare de Frank Harris, El Apocalipsis (“porque, teniendo poco poder, guardaste, sin embargo, mi palabra y no negaste mi nombre”), Lord Jim, Narciso, Nostromo de Conrad (“la distracción más apropiada para el estadio actual de mi propia ‘novela’, o la que menos perturbaba en verdad”), Refranes del medievo de Samuel Singer de Berna, La casa de los muertos de Dostoievski, El hombrecillo avellanado de Stuttgart de Mörike (“por el empleo que hacía del alemán antiguo, tan natural y aparentemente tan poco estudiado”)…

Son notorias y abundantes también las conversaciones permanentes sobre capítulos de la novela en curso con familiares, amigos, literatos y, especialmente, con músicos: Adorno (“cuyo interés por el libro aumentaba cuanto más sabía de él, y quien comenzó a movilizar en ese sentido sus fuerzas de imaginación musical”), Schoenberg (“le saqué mucho sobre música y sobre la vida de un compositor”), Arthur Rubinstein, Neumann, Jakob Gimpel. Todos ellos hacen comentarios o aportan desde su experiencia estética o desde su saber de compositores. Una cena o una velada podían servir de pretexto para mantenerse en “contacto” con la novela. Mann nos los confiesa: “la música, siempre de nuevo: la vida y la sociedad me la ofrecían constantemente con una especie de misteriosa facilidad”. Tal interés corresponde, desde luego, al papel transversal de la música en el Doktor Faustus. Por algo, el personaje central es el eufórico músico Adrián Leverkühn, que ha hecho un pacto con el demonio para alcanzar la excelsitud en la composición musical.

Sobra decir que todos los aspectos anteriores requieren de otro ingrediente: Mann lo califica como una “arraigada costumbre” que consistía en “alejar todas las impresiones que viniesen de afuera a las horas de la mañana entre las nueve y las doce, o las doce y media, de reservarlas completa y principalmente a la soledad con mi trabajo”. Sólo así, a pesar de momentos en que el mismo autor declara que escribía mal, del catarro bronquial crónico, de los viajes o de las conferencias en distintas latitudes, se puede “recobrar el ímpetu del primer arranque”. Sin ese hábito Thomas Mann no hubiera logrado concluir la novela, y menos ocuparse al mismo tiempo de largas sesiones de “mejoramiento, purificación y amplificación de diversos capítulos”, la corrección de copias a máquina, el estudio de libros, el dictado de cartas, la visita a bibliotecas.

Aunque cabe suponer que es preciso un gran esfuerzo y bastante tiempo para escribir una novela de cuarenta y siete capítulos y más de 700 páginas,  al leer Los orígenes del Doctor Faustus, se pone en evidencia el largo proyecto de investigación llevado a cabo. No fue un asunto de mera inspiración o de confianza en el talento. Lo que salta a la vista es que para componer esta novela cuyo tema esencial es “la huida de las dificultades de la crisis cultural por medio del pacto con el demonio, de la sed de un orgulloso genio, amenazado por la esterilidad, por lograr la desinhibición a cualquier precio, y el de la comparación de la funesta euforia, que conduce al colapso, con el éxtasis fascista en los pueblos”, para alcanzar esta cimera producción literaria fueron necesarias infinitas horas de estudio en obras históricas, en biografías, en relectura de cartas y textos religiosos; además de largas charlas con expertos creadores musicales; más no solo eso, también fue indispensable una larga exposición a obras pictóricas y la audición continua de obras musicales. Pero, sobre todo, fue fundamental la disposición del propio espíritu de Thomas Mann para mantener esa obra de su vejez como una “herida abierta” a la cual bien valía la pena ofrecerle con resuelta dedicación cuatro horas diarias durante casi cuatro años de la vida.

El método Murakami para escribir novelas

Haruki Murakami

Haruki Murakami: “los escritores somos como ese tipo de pez que muere ahogado si no nada sin descanso”.

He leído con gran atención, y de una sentada, el libro de Haruki Murakami De qué hablo cuando hablo de escribir, publicado por Tusquets en Abril de 2017. Un motivo de la lectura ha sido mi preocupación investigativa durante muchos años sobre las técnicas y los procedimientos de los escritores expertos y, otro, mi curiosidad por saber qué hace en particular este autor japonés cuyas ventas de libros en todo el mundo son un fenómeno comercial de nuestro tiempo.

El libro, como el mismo novelista lo reconoce, utiliza una prosa limpia, testimonial, sin aspavientos de crítica literaria. Es una obra autobiográfica en la que se cuenta desde los inicios de Murakami al oficio de la escritura hasta su salida de Japón y el asentamiento en el mundo norteamericano. Hay muchas anécdotas relacionadas con esa búsqueda personal por hallar un estilo literario y, de vez en vez, ejemplos de otros escritores como Raymond Chandler, Dostoievski, Kafka, o Hemingway. Aunque se reiteran algunas convicciones a lo largo de las 296 páginas, el libro mantiene el interés y permite desentrañar algunas de las claves de este narrador y traductor nacido en Kioto, en 1949.

Una de las primeras confesiones de Murakami es que “escribir una novela o dos novelas buenas no es tan difícil, pero escribir novelas durante mucho tiempo, vivir de ello, sobrevivir como escritor, es extremadamente difícil”. El novelista insiste en ello a lo largo del libro. Se requiere de cierta predisposición y de una disciplina a toda prueba. En el caso de Murakami, son ya más de 35 años dedicado profesionalmente a escribir novelas. Para lograr este cometido, el autor dice que son necesarias la perseverancia y la resistencia “apoyadas en un prolongado trabajo en solitario”. Además,  “una minuciosa atención a los detalles y la necesidad de encerrarse en una habitación se imponen a cualquier otra cosa día tras día”.

De qué hablo cuando hablo de escribir

Esa es la base del método, pero luego viene la disciplina para levantarse temprano todos los días y escribir entre cuatro y cinco horas seguidas. Después, hacer ejercicio para mantener el cuerpo “en forma”, porque debe haber, según Murakami, una combinación entre el ejercicio físico y el trabajo intelectual. Durante ese tiempo, con una dedicación absoluta a la escritura y una meta de 10 páginas diarias, se llega a la primera versión. Cuenta Murakami que cuando termina esa versión suele tomarse unos días de descanso (por lo menos una semana) y después comienza con la “primera reescritura”. En esa segunda etapa, lenta, el autor le “da coherencia al conjunto después de pulir las contradicciones”. Esa tarea puede llevarle dos o tres meses. Enseguida el novelista vuelve a tomarse otra semana para “afrontar la segunda reescritura”.  Ahora se trata de prestar mucha atención a los detalles y corregir los diálogos. No es un trabajo menor: “no se trata de una gran operación, sino la suma de muchas operaciones pequeñas”, afirma Murakami. Concluida esa labor, una nueva semana de asueto y de nuevo al trabajo de corrección, enfocado esta vez a revisar dónde hay que “apretar los tornillos en el desarrollo de la novela y dónde aflojarlos”. Algo así, como saber dosificar la tensión para no llegar a “agobiar a los lectores”. Pero quedan todavía otras etapas de este método: Murakami guarda la novela en un cajón por lo menos dos semanas o un mes, “olvidándose de su existencia”. Hay que dejar, como en las fábricas, “que los materiales duerman”. Pasado ese tiempo el novelista vuelve a otra fase de revisión y reescritura derivada de “defectos invisibles” en las primeras relecturas. Aquí termina, por decirlo así, esa tarea del autor de “tocar y retocar frases hasta descubrir si funcionan o no”. Sin embargo, Murakami afirma que hace falta aún otra etapa: “pedir opinión a una tercera persona”. En este caso, la primera lectora de todas las novelas siempre ha sido su mujer. Otra vez habrá que corregir, manteniendo en mente este principio: “uno puede convencerse a sí mismo de haber escrito algo casi perfecto, pero siempre es mejorable”.

Más tarde el texto de la novela deberá enfrentarse a nuevas correcciones provenientes de los comentarios o sugerencias de los editores. Salta a la vista, que el método de Murakami está lubricado por la reescritura permanente. El novelista debe tener “instinto e intuición” pero también adquirir la “fuerza de la persistencia”. De allí que el tiempo sea tan importante en este proceso: desde el tiempo de preparación, “un período de silencio durante el cual se gesta y se desarrolla dentro de uno un brote de lo que está por venir”, pasando por el tiempo de composición, las sucesivas correcciones y ese otro tiempo de encajonamiento o reposo de la obra. Sin todos esos tiempos sería muy difícil llegar a construir una novela de largo aliento. Puesto de otra manera: el método implica “preparación, escritura, reescritura, reposo y trabajo cincelado”.

Murakami habla también de cómo encontrar un estilo personal. Afirma que para hallar tal cosa hay que “empezar por el trabajo de ‘escudriñar lo que hay en ti’, en lugar de ‘sumar algo a ti’”. Tener un ritmo en la escritura es otro asunto capital en el método de Murasaki, es una de las claves de la originalidad. El método de Murakami incluye la lectura asidua, constante. Leer es para el autor nipón una especie de “entrenamiento” para escribir. De igual modo hay que adquirir el hábito de “observar en todos sus detalles los fenómenos y acontecimientos que tienen lugar delante de nuestros ojos”, con el fin de ir acumulando todos esos detalles en la memoria, pero siempre con un criterio de selección. Murakami dice que en su caso, lleva en su mente una galería de “colecciones de detalles concretos” que luego baraja según la necesidad de cada novela. Dedica varias páginas a la importancia de la creación de personajes (“los enanitos automáticos”) y al desafío de asumir ciertos objetivos técnicos (narrar en primera o tercera persona) cuando se empieza o se desea trabajar en la elaboración de una novela.

El autor japonés afirma que para escribir una novela es necesario un encuentro con la soledad: “encerrarme en mi estudio durante un año, dos o incluso a veces tres, y durante todo ese tiempo avanzo despacio en soledad sentado en el escritorio”. De otro lado, escribir novelas es “penetrar en la parte más profunda de la conciencia” o “sumergirse en la oscuridad del corazón”. Murasaki observa que al mismo tiempo que se crea una novela “se crea también algo en sí mismo gracias a ella”. Algo le sucede al novelista mientras escribe su novela, algo le pasa a su existencia en ese proceso de “atrapar sombras con una red”.

Como puede notarse, la lectura de esta antología de once “conferencias nunca leídas” de Haruki Murasaki ha resultado muy positiva. Ha sido provechosa en muchos sentidos: he ratificado prácticas de escritura realizadas por mí y otros autores dedicados a este oficio; he comprobado que sin la disciplina el talento no fructifica en la tierra de los procesos creativos; he confirmado que escribir novelas es “expresar cosas que uno lleva por dentro” y tender puentes con distintas generaciones; he rubricado que a veces toca quemar las naves para asumir de tiempo completo una vocación; y he verificado que la pasión por escribir, esa “alegría espontánea y abundante”, más allá de los resultados exitosos o la fama, es un ajuste de cuentas con nuestras “predisposiciones” y es el cultivo de ciertas facultades que merecen ser atendidas “como si se cuidase de una paloma herida”.

Gerentes y líderes

Liderazgo

Los gerentes organizan, direccionan, tienen control de los procesos y el funcionamiento de una organización. Son, además, excelentes comunicadores y grandes animadores de sus equipos de trabajo. Deben, por lo demás, tener habilidades para la administración y experiencia en los procesos de la gestión, planeación y manejo de grupos. Tienen que poseer, y eso sí que es importante, valores como la honestidad y la responsabilidad mediante los cuales mantengan y fomenten un clima de confianza y transparencia, sin artimañas ilegales o desgreño en una compañía.

Los gerentes son necesarios e importantes para una organización en la medida en que se requiere darle unidad a una política, asentar un modelo, establecer un orden de cosas. Eso convierte a los gerentes en aliados para que una misión se lleve a cabo o para que la empresa esté ordenada y tenga alguna certeza de prosperidad. En la gerencia, por lo mismo, está amarrado el orden jerárquico de una institución, y es la garantía para que los grandes objetivos se repliquen o se hagan realidad en los espacios más operativos o de labores cotidianas. Sin la gerencia se perdería fácilmente el propósito de una empresa, cundiría el desorden, el desaprovechamiento de recursos y la desazón entre sus miembros o empleados.

Son necesarios, pues, los gerentes para ejecutar los planes de desarrollo, para movilizar el engranaje de una estructura compleja y para direccionar los esfuerzos y los talentos de las personas. Sin gerentes acuciosos y disciplinados, sin su ojo vigilante y de asistencia oportuna, cualquier organización quedaría desarticulada o estancada en sus metas.

No obstante su importancia, no todos los gerentes tienen madera de administradores responsables y cuidadosos. Es común que la gerencia termine en la burocratización de funciones, en la repetición de procedimientos o en una absoluta falta de renovación de lo ya conocido. Es ahí, donde es necesaria la pasión desbordante de los líderes.

Los líderes son más atraídos por la renovación, por lo diferente. Los líderes abren caminos, avizoran geografías todavía no colonizadas y tienen una capacidad de riesgo a toda prueba. Los líderes no se contentan con lo establecido, rompen modelos, se atreven a proponer formas diferentes de estructuración, proponen otras alternativas, idean mecanismos para darle un ritmo diferente a los grandes mecanismos de una empresa. Ellos son los que, a partir de una lectura atenta de los contextos y las circunstancias, saben persuadir a otros para remontar el vuelo y salir de los lugares conocidos; están convencidos de la existencia de utopías y, aunque a veces no puedan mostrar el mapa de aquellas tierras, tienen la certeza de que existen más allá de lo que alcanza la mirada e intuyen –con gran perspicacia– los beneficios de empezar a desplazarse para ir hacia ese mundo inédito, desconocido y rico en posibilidades.

Los líderes, por lo general, no son obedientes y conformes como los gerentes. Tienen en su corazón una alta dosis de rebeldía o, por lo menos, cierto inconformismo con lo vigente que los lleva a parecer desacomodados o rebeldes. Los líderes, en esta misma perspectiva, son tildados de locos o desadaptados por todos aquellos que prefieren las cosas como están, defienden el statu quo y el acomodamiento sin interrogantes. Los buenos líderes tienen un “halo” de marginalidad que, en muchos casos, los convierte en personas no comunes o teñidos de extrañeza y excepcionalidad.

Tal vez sea eso mismo lo que los hace fascinantes y seductores. El carisma de los líderes, molesto para algunos, es la misma fuerza de atracción para otros. Hay una zona de imantación que atrae a unos pocos al comienzo y a otros tantos después. Los líderes atraen con su discurso, con sus ideas, con su particular manera de comportarse, de enfrentar una situación o resolver un problema. En el estilo de comunicación empleada hay una gran parte de su éxito. La otra causa de su atracción está en el carácter que poseen. Los líderes son decididos, arriesgados, con valores como la tenacidad y la valentía. Además, orientan su vida por unos ideales que parecen su único motivo de existencia. Los líderes tienen un propósito, unas metas precisas, un proyecto personal de largo alcance.

Sobra decir que una organización sin líderes se estanca, se amodorra en sus logros del presente. Sin líderes las instituciones fácilmente se rutinizan y terminan momificadas o enceguecidas para ver otras oportunidades de cambio o mejora. Son los líderes, esos díscolos no fáciles de manejar o encausar en lo establecido, los que logran sacar a las empresas de su marasmo. Ellos son los genuinos heraldos de la innovación y la renovación de aquellas estructuras con moho de sedentarismo y pesadez en todos sus engranajes. Son los líderes, a veces incómodos para la gran mayoría, por momentos contestatarios o divergentes, los que arriesgan soluciones, diseñan alternativas, abren otras vías a las transitadas rutas de hacer siempre lo mismo. Por eso hay que conservarlos y saberles dar su justo lugar en las organizaciones; porque son ellos los augures del porvenir.

Es evidente, que no todos los líderes alcanzan a cumplir sus propósitos cabalmente. A veces, su mismo entusiasmo o su lucidez se conviertan en un impedimento para finiquitar sus sueños. Hasta puede suceder que la soberbia los lleve a senderos desérticos. Pero aun así, son indispensables para una organización. Ellos jalonan, dan nuevos aires, llenan de vida lo exánime y deslucido, recuperan la esperanza y los motivos para no sucumbir ante un fracaso, una bancarrota o el declive de una organización. Los buenos líderes son la reserva de futuro, la despensa humana para sobrevivir en las épocas de crisis o incertidumbre generalizada.

Escritor bloguero

Ilustración de Douglas Smith.

Ya van a ser cinco años desde cuando empecé a llevar este blog. La experiencia ha sido gratificante y me ha permitido descubrir las posibilidades de este medio al igual que sus demandas. Aprovechemos, entonces, el quinquenio de existencia para hacer un balance y reflexionemos un poco sobre esta bitácora virtual.

Creo que si no hubiera tenido con anterioridad el hábito de escribir en mi diario habría sido muy difícil mantener el rito de “subir” por lo menos un texto cada semana. Tal constancia, además de obligarme a tener durante siete días un tema dando vueltas en mi cabeza, ha hecho que los lectores (lo noto por el reporte de visitas) busquen con regularidad qué hay de nuevo en este espacio virtual. Insisto en ello: el contar con el hábito de escribir ha sido garantía para que este blog mantenga su vigencia y garantice cierta sorpresa para los posibles lectores.

De igual modo, el haber adquirido el compromiso de responder todos los comentarios, el no dejar de contestar lo que a bien dicen o preguntan los visitantes, ha hecho que se cree una comunidad de diálogo o una tertulia de tiempos discontinuos. Dicha circunstancia, a diferencia de la escritura íntima (esa que se engaveta o permanece inédita para los lectores) es una de las grandes ventajas de esta bitácora en el universo de la web. Es como si la escritura tuviera de forma casi inmediata un reflejo o una réplica a través de los comentarios o las inquietudes de una audiencia no necesariamente cercana a los amigos o conocidos.

Precisamente, al observar que este blog tiene lectores en países latinoamericanos, norteamericanos o europeos es una evidencia de que la virtualidad crea otros escenarios para nuestra escritura. Noto, por ejemplo, que en México, Argentina, Chile, Ecuador, Brasil, Perú, Guatemala, Costa Rica y Venezuela hay lectores asiduos. Descubro también que en España, Francia, Estados Unidos o  Suiza aparecen otros internautas interesados o curiosos por lo que aquí se publica. Es probable que este múltiple interés provenga de muchas cosas: de las temáticas, de las ilustraciones (sobre las cuales hablaré más adelante), de la propuesta de mostrar varias páginas en un mismo sitio, o de las propias lógicas de los intertextos que vuelven a la internet un juego infinito de vasos comunicantes.

Decía que las ilustraciones (fotografías, pinturas, grabados, caricaturas) son una intencionada manera de presentar cada entrada. Pienso que, y esto es importante recalcarlo, cualquier ilustración puesta en el blog es un homenaje a cada uno de los artistas gráficos que ha logrado a través de líneas y colores, o mediante los nuevos recursos de la imagen digital, elaborar obras artísticas interesantes, fantásticas, provocadoras o altamente cuestionadoras. Considero fascinantes, por ejemplo, las ilustraciones de Christoph Niemann, Craig Frazier, Brad Holland, Nicolette Ceccoli, Chris Gall, Toni De Muro, Michael Marsicano o Tang Yau Hoong; la ironía de Pawel Kuczinski o los mundos fantásticos de Yacek Yerka, Quint Buchlolz y Rafal Olbinski; el surrealismo de Rob Gonsalves, Alessandro Gottardo, Vladimir Kush, Jim Tsinganos, o los fotomontajes de Jimmy Lawlor o Igor Morski. Así que, no uso dichas ilustraciones como un relleno o una parte vicaria de mis artículos, sino como otro lenguaje que ilumina, contrasta, amplía o genera una zona colateral de sugerencia. Encontrar esas ilustraciones, buscarlas, escanearlas o hallar la mejor resolución, forma parte esencial de cada entrada a este diario virtual.

Una parte de este blog ha servido para ayudar a otros a escribir. El pretexto ha sido el curso o los talleres de escritura que oriento en la Universidad de La Salle. En este caso, el blog se ha vuelto una genuina práctica de acompañamiento personalizado en la que, poco a poco, se va perfeccionando un texto hasta lograr la mejor forma posible. He aprendido mediante este blog que no se puede corregir todo a la vez, que es mejor ir afinando un aspecto en particular, bien sea en la precisión semántica, la sintaxis de un párrafo o en un signo de puntuación específico. De allí que a veces se necesite de ocho o más versiones para lograr plantear correctamente una tesis, desarrollar una analogía o utilizar de manera precisa los conectores lógicos. Sobra decir que mantener esta retroalimentación individualizada y constante me ha llevado a disponer de muchas horas para atender cada caso. Pero al mirar los resultados, me he dado cuenta de que es de esta manera  como realmente se mejora o se cualifica la escritura. Solo mediante ese acompañamiento es que cada aprendiz de escritor encuentra las claves o las técnicas apropiadas para expresar sus propias ideas.

Un asunto adicional es el haber incluido en este blog diversas tipologías textuales. De un lado porque forman parte de mi interés investigativo; de otra, porque son diversas formas de acceso a este mismo espacio. A veces es el cuento el que mejor dice un estado de ánimo o una preocupación literaria; en otros casos, es el diálogo platónico la mejor ayuda para hacer comprender un tema o un problema determinado. De igual modo el aforismo, con su lógica esencial y precisa, puede ser el medio para desentrañar un concepto, una pasión o una práctica cotidiana. Otro tanto podría decirse del poema, esa destilación del pensamiento, o del ensayo, que ha sido el principal actor en esta palestra virtual. Sea con uno u otro recurso, he logrado una diversidad en los contenidos y una posibilidad múltiple de producción que hace más lúdica y creativa esta página.

Mirado en retrospectiva, y anclado en mi propia experiencia durante estos cinco años, considero que el blog tiene grandes posibilidades para ejercitar y caldear la escritura y es un medio eficaz para divulgar nuestras ideas. El mantener atizada la mente y los mecanismos de la producción escrita, el forjarse esa meta o ese propósito semanal, permite que las operaciones del pensamiento se mantengan alertas y que la imaginación halle su clima más propicio. Además, el recibir comentarios o contrapuntos a lo expresado, pone nuestras ideas en un lugar dialógico menos encerrado y más abierto a las opiniones de los receptores. Me anima saber que algunas de estas reflexiones o varios de los artículos sirven a otras personas; me alegra comprobar cómo otros colegas usan estos textos para debatir con sus alumnos o de referencia para indagaciones de distinto tipo; me compromete enormemente la confianza que los lectores depositan en sus comentarios e inquietudes. Quizá por todas esas cosas es que continúo con gusto llevando este blog y asumo alegremente la tarea de escribir semana tras semana.

Los versos del escriba

El escriba y sus instrumentos

El escriba y los instrumentos de su oficio. Museo del Louvre, Paris.

I

antes del Verbo fue el Olvido

el caos que los órdenes

los paraísos no se escriben

son los éxodos los que tienen escritura

 

II

es por el rebaño

por el miedo a la pérdida

como emergen las cifras:

piedras inscritas ‒calculus‒

nudos hechos ‒quipús‒

La herencia del contar es la escritura

 

III

primero fue la marca, la seña,

la impronta vuelta muesca

el grafo hecho uno con la roca…

primero estuvo el cuerpo

el gesto que precede a la palabra

 

IV

pintar es colorear los rastros

buscarles una forma,

dejando atrás la garra

o el zarpazo,

pintar es prepararle una piel a la palabra

 

V

el ojo imita al mundo, busca las cosas,

teje una copia elaborada por la mano

crea filigranas, hunde pliegues,

el ojo y la mano le dan una topografía a la palabra

 

VI

las cosas y los signos:

equivalencias

las repeticiones infinitas

las series

Las cosas y los signos:

balbuceo de la palabra

 

VII

el oído cierra los ojos del escriba  

los signos escuchan

quieren copiar un ritmo:

lo infinito tiene una medida

El oído condensa la palabra

 

VIII

la mano es lenta

el pensamiento vuela

abreviar es acercar el tiempo

‒no hay vocales‒

la mano es lenta: hay escrituras

 

IX

las rectas dicen lo sagrado

las curvas van de la mano del humilde

en la recta, la escritura separa

en la curva, la escritura reúne

 

X

el poder precedido del agua

crea un río,

la oreja sumada a un dragón

gesta un sordo:

en la escritura china habita la metáfora

 

XI

de derecha a izquierda

o de izquierda a derecha

‒o como los bueyes: ¡bustrófedon! ‒

hacia abajo o hacia arriba

caminos y veredas: un sendero

Escribir es trazar y transitar un recorrido

 

XII

ansiedad del afuera

ruptura con todas las placentas

apetito de mundo…

el alfabeto alumbra:

la escritura es nuestro segundo nacimiento

 

XIII

del dibujo a la idea

de la idea al sonido

del sonido al silencio

Escritura:

irrupción de lo negro

entre espacios en blanco

 

(De mi libro Ese vuelo de palabras (antología poética), 2011, Bogotá: Kimpres, pp. 153-156).

Magisterio y discipulazgo en la mira de George Steiner

Lecciones de los maestros, George Steiner

Como una manera de celebrar el pasado día del maestro, he vuelto a leer el libro de George Steiner: Lecciones de los maestros (Siruela-Fondo de Cultura Económica: 2004). Lo interesante de esta obra, que está basada en las conferencias Eliot Norton impartidas por el autor en la Universidad de Harvard en el curso 2001-2002, es el análisis a esa compleja relación entre maestro y discípulo. Steiner, echando mano de ejemplos tomados del arte y, especialmente de la literatura, dibuja un cuadro –por momentos con visos históricos o filosóficos– de los no siempre felices vínculos entre un maestro y un aprendiz.

El libro está constituido por una introducción, seis capítulos y un epílogo. Además de una prosa rica en intertextos, hay profundas reflexione sobre este vínculo que por momentos bordea la admiración y en otros casos termina en el odio o la envidia más flagrante. El escritor y políglota judío pasa revista a diferentes facetas del rol del maestro, repasa su poder, se detiene en las particularidades de la seducción de enseñar y deja abiertas unas inquietudes sobre el valor o la importancia del maestro en una época como la nuestra en la que prima la irreverencia. Más que postular y defender una tesis a lo largo del libro, lo que hace Steiner es poner en alto relieve algunos problemas de la relación pedagógica, ilustrados con casos del mundo del arte, la ciencia, la filosofía o simbolizados en obras literarias.

El primer capítulo pasa revista a los orígenes de esa relación entre enseñanza y discipulazgo. Mediante los ejemplos de Empédocles, Pitágoras, Platón y Jesús, el autor entrevé una base oral de tal relación. Afirma que, a pesar del desprecio a los sofistas, fueron ellos lo que sentaron las bases de una “pedagogía sistemática”. Subraya, además, la importancia y el cuidado de la formación, ya que “enseñar con seriedad es poner las manos en lo que tiene de más vital un ser humano”. Todos los ejemplos mencionados ponen en evidencia que la relación del maestro con el alumno oscila entre la “confianza y la vulnerabilidad” y que, los casos por él relacionados, muestran que “la lealtad y la traición están estrechamente unidas”.

La segunda parte, siguiendo un hilo histórico, pone el acento de la relación maestro alumno en el entrecruzamiento de dos corrientes de larga trayectoria en Occidente: el cristianismo y el neoplatonismo. Se extiende en las particularidades de Plotino, Agustín, Dante y concluye con unas referencias a Fernando Pessoa. Lo que muestra este periplo por autores y obras es que desde la mayéutica socrática, pasando por los sermones agustinos, hasta el peregrinaje-aprendizaje cantado en la Divina Comedia, la relación de maestro y discípulo comporta aspectos no solo intelectuales, sino también estéticos y profundamente humanos.

El tercer capítulo, titulado “Magnificus” se enfoca inicialmente en Marlowe, Goethe y Valéry. El eje de la disertación está en las minucias entre aprendiz y maestro representadas en una obra como Fausto. Afirma Steiner: “Los brujos tienen aprendices, los maestros tienen discípulos y un ordinarius o profesor tendrá ayudantes”. Después, el autor analiza las tensiones de los vínculos entre Husserl y Heidegger, y entre Heidegger y Hannah Arendt. Como corolario, Steiner señala que existe un eros del discipulazgo, que lleva a que con facilidad en las relaciones entre un maestro y un aprendiz se pase de la absoluta admiración a la mayor antipatía.

El cuarto apartado, comienza en la Francia ilustrada y llega hasta el gran maestro Emile-Auguste Chartier, quien firmaba como “Alain”. La fuerza de este capítulo recae en el papel de los maestros para enseñar a pensar. Steiner recalca que enseñar es “despertar dudas en los alumnos, formar para la disconformidad”. Por supuesto, esto siempre comporta un riesgo: “enseñar sin un grave temor, sin una atribulada reverencia por los riesgos que comporta, es una frivolidad. Hacerlo sin considerar cuáles puedan ser las consecuencias individuales y sociales es ceguera”. Este capítulo concluye hablando de Nietzsche y de cómo “sólo un total aislamiento y soledad pueden generar un pensamiento de primera categoría”.

En capítulo siguiente está anclado en algunos maestros norteamericanos, pero en particular en la gran maestra de piano Nadia Boulanger, “la profesora más grande que ha habido desde Sócrates” y el entrenador Knute Rockne, creador de una escuela de entrenadores. Por las manos de la primera maestra pasaron Aaron Copland, Leonard Bernstein, Elliot Carter, y a todos ellos les interiorizó una consigna: “no os limitéis a hacerlo lo mejor que podáis. Hacedlo mejor de lo que podáis”. El caso de Rockne le sirve a Steiner para mostrar cómo la relación planteada por él, traspasa lo académico para entrar en zonas de lo familiar y lo personal de cada discípulo. Desde luego, al hacerse más íntima esa relación, mayores serán también los celos, las envidias y las irracionales pasiones humanas.

La última parte del libro comienza resaltando la especificidad de la relación pedagógica en el contexto de la tradición judía. Esa tradición, lo confiesa Steiner, es lo que ha preservado la identidad judía “incluso cuando las condiciones nacionales y materiales de la vida judía casi han sido aniquiladas”. Aquí sabemos del virtuosismo de la parábola del rabino Baal Shem y de sus discípulo Pinhas de Koretz. La segunda parte de este capítulo explora en el confucianismo chino y en las prácticas del zen. Steiner cierra su disertación deteniéndose en los seminarios de Popper y los conflictos con su antiguo discípulo Joseph Agassi.

En el epílogo, Steiner plantea el futuro de la relación maestro alumno, especialmente en una época de “astutos charlatanes” y culto a la celebridad. En esta sociedad “adicta a la envidia, a la denigración, a la nivelación por abajo”, el autor sigue creyendo positivamente en la vocación por enseñar, porque “despertar en otros seres humanos poderes y sueños que están allá de los nuestros” o “inducir a otros el amor por que nosotros amamos”, o “hacer de nuestro presente interior el futuro de ellos”, sigue siendo un oficio privilegiado.

El libro, como puede apreciarse en esta corta reseña, me parece una buena recomendación para los educadores y para los formadores de maestros; una obra para volver a reflexionar sobre la relación pedagógica tanto en sus bondades como en sus riesgos inminentes. Pero, también, el texto es un ejemplo de cómo imbricar el discurso propio de los filósofos y los historiadores con el conocimiento derivado de la narrativa, con ilustraciones precisas de novelas, poemas u obras de teatro. Steiner por momentos saca sus propias conclusiones pero sin un tono dogmático o perentorio. Es la prosa del ensayista maduro, que con una erudición no agobiante, nos invita a compartir sus lecturas, sus análisis incisivos y, desde luego, sus cuestionamientos.

La mano y el pensamiento

Ilustración de John Holcroft

Ilustración de John Holcroft.

La idea empieza a tomar forma. El pensamiento, rápido, escurridizo, le dice a la mano que vaya consignando su emerger de agua, su vaporosa forma evanescente. La mano quiere ir tan rápida como el pensamiento pero siempre va unos segundos atrás, a la zaga de los mandamientos de ese dios intangible.

Ahora la mano se detiene o quizá cese el pensamiento. Una y otro buscan una palabra o un enlace entre las ideas. Hay una zona de duda que el pensamiento usa para encontrar otras alternativas y la mano para dejar más claras las letras. Hasta ahora no hay tachones. Todo parece fluir sin obstáculos.

El pensamiento descubre una veta para profundizar en ella. La mano lo sigue. El filón es apenas una provocación o una incitación a adentrarse en un campo de interés o, al menos, que parece llamativo. La idea es sobre el mismo proceso de escribir y las peripecias para llevarlo a cabo. El pensamiento descubre que esa idea ya ha sido abordada por los estudiosos de la creatividad y reconoce en el motivo inicial o en el detonante de cualquier proceso creativo una multiplicidad de causas: la curiosidad, el recuerdo, las relaciones interpersonales, una emoción, un sentimiento, la imaginación. “¿Por qué empezamos a escribir?”, vuelve y se interroga el pensamiento. La mano quiere aportarle algunas respuestas pero se mantiene obediente en su tarea de amanuense responsable.

El pensamiento afirma que ese primer detonante, en este caso, es el juego. El juego con el lenguaje. La mano considera tal razón una posibilidad interesante, aunque hubiera preferido otras menos fáciles. El pensamiento se recrea en su propia materia germinante. Sabe que el lenguaje lo nutre y él, a su vez, amasa tal forma. Claro, esa convivencia se hace más fuerte en la medida en que se ejercita y pone en acto: en el acto de escribir.

La mano está atenta pero ha descubierto que el exceso de trabajo en el teclado del ordenador la ha vuelto perezosa para el dictado. Sin embargo, se obstina en no quedarse atrás. El pensamiento ha entendido esa voluntad o esa persistencia de la mano para seguirlo, y ha decidido quedarse como en blanco, para esperarla. Obvio, no es fácil para el pensamiento quedarse en blanco, hasta podría decirse que es imposible; pero aun así, ha hecho ese esfuerzo, como un gesto de cortesía o de simple consideración. La mano ha sentido tal gesto y ha expresado un “gracias”, sin decir nada.

El pensamiento después de unos segundos ha vuelto a su tarea de disparos y luces de palabras. “El motivo es sencillo: ver qué tanto puede sacarse de un tema lanzado al azar”. La mano le contesta, en silencio, que ya el escribir es una respuesta y, que al ir poniendo un signo detrás de otro, se va produciendo una línea de palabras tendiente a provocar un significado. El pensamiento afirma que el significado ya está predestinado; la mano replica que no: es al escribir como se va encontrando el mejor atuendo para el pensamiento. Que la idea necesita de la perfección de la mano; o que la idea no puede traspasarse al papel tal y como el pensamiento la crea o la imagina. El pensamiento alega que la mano no interviene en ese proceso; que ella apenas toma nota, que es una operaria, una oficiante servil. La mano siente que tal afirmación, además de ser ofensiva, no es justa con su tarea. Porque, murmura, ¿de quién son los tachones?, ¿y de quién las secretas modificaciones de un término cuando no es tan preciso? De ella, sin lugar a dudas. El pensamiento alcanza a escucharla y le dice que tales consideraciones no son ciertas: es él el que corrige y es él el que busca el mejor término para que armonice el sentido de una proposición. Lo que sucede, afirma, es que la mano es más lenta y no puede expresar “en directo” lo que acaece en sus dominios cerebrales. La mano insiste en que sin ella poco se sabría de todas esas “hermosas creaciones”; y que si no fuera por sus humildes aportes, buena parte de lo que el pensamiento idea o construye, sería menos que una sombra o una ráfaga de viento. Al pensamiento le parece que la mano está asumiendo un rol que no es el suyo. ¿No se escribe primero en la cabeza?, como dicen muchos expertos del escribir; al menos un ciego como Jorge Luis Borges, eso confesó en muchas ocasiones. La mano se queda en actitud de escucha y luego dice que sin las manos de la madre de Borges o las manos de sus secretarias, tal producción mental habría quedado en el olvido. “Se escribe también dictando”, afirma la mano con un tono lacónico. El pensamiento prefiere dejar las cosas así, es inútil explicarle a un ente físico cómo los entes inmateriales actúan. “Sí, sí, sin ti yo no tengo existencia”, le responde la mano, con un tono inconfundible de ironía.

La mano decide abandonar su tarea. El pensamiento se queda mirándola por largo tiempo. Ve los dedos y las uñas al final de cada dedo; percibe los nudillos y algunas manchas en la piel. La mano ha soltado el bolígrafo y se ha dedicado a hacer ejercicios de estiramiento con la otra mano. Las dos se han dado un fuerte estrechón de dedos. Después se han acariciado, como si estuvieran en un mutuo masaje. El pensamiento no ha dicho nada; se ha quedado como absorto. Enseguida, conocedor del sistema en que anda inmerso, toma la iniciativa y construye otra línea de pensamiento: “El inicio de escribir es múltiple pero el trato con las palabras es muy semejante”. La mano sabe que su amiga, la memoria, ha guardado esa confesión, pero conoce que no será por mucho tiempo. Más por solidaridad que por otra cosa, retoma el bolígrafo y consigna esa frase del déspota pensamiento. Acto seguido, mira la idea y empieza a corregir dos términos. “El pensamiento, por ser tan rápido, cae en las repeticiones, comete errores de incoherencia y muchas otras falencias”. El pensamiento acepta las críticas de la mano e intenta dictarle una nueva secuencia de ideas: “Las palabras son engañosas o mutantes, variables y esquivas”. La mano sabe que esta afirmación es totalmente válida, y tal afirmación la llena de motivos para seguir adelante. “La humilde mano es la que pule, la que desbasta, la que lima o quita las impurezas del pensamiento”. Luego, vuelve a revisar lo que ha consignado y cambia un término por otro. El pensamiento acepta tal ajuste pero se guarda para sí la razón mayor: él ha sido el que ha visto con anterioridad, cuando la mano escribía su pensamiento, ese nuevo término; y porque le ha parecido más preciso ha preferido modificarlo. La mano no lo sabe o parece ignorarlo.